LAGHONIA era el único grupo que usaba el Hammond -B2 en el Perú y Sudamérica tanto en grabaciones como en vivo. El espectáculo musical que producían era impresionante. Miembros de otras bandas como Telegraph Avenue, Traffic Sound o El Polen, iban a escucharlos frecuentemente atraídos por rarísimas canciones como Mary Ann o Speed Fever con experimentos polirrítmicos a lo Dave Brubeck. El grupo siguió componiendo y actuando, yendo de aquí allá en un Olds’ del 55’ manejado a toda velocidad por Saúl, un tipo casi siempre serio pero que gustaba de hacer bromas en los momentos precisos. En un camión de mudanza iba el pesado equipo. Allí Carlos Salom solía viajar encima del Hammond y el Leslie para proteger los 300Kg. que pesaban estos instrumentos, de cualquier rasguño durante el viaje.

El Hammond B2 es definitivamente lo que le da un sonido singular al grupo que lo diferencia de otros sonidos de la época por estas latitudes, y el juego polirrítmico medio psicodélico hace de Laghonia también un experimento musical sumamente vanguardista para su época y lugar. Es impresionante escuchar la calidad del Et Cetera y al mismo tiempo darse cuenta de que se trata de un grupo peruano – en eso se refleja la calidad creativa y técnica de los grupos de la época que empezaban a jugar con el rock para hacer cosas realmente interesantes. Luego, como bien se sabe, la dictadura de Velasco declararía el rock como alienante e imperialista y relegaría lentamente a la escena peruana de rock al olvido y desaparición, hasta que a principios de los ochentas volverían a aparecer canales a través de los cuales se regenere, lentamente, una escena local de rock.

Después de muchos años, y con muchas etapas de por medio, creo que uno podría decir que de nuevo estamos viviendo una de las etapas más interesantes del rock nacional, por una serie de factores. Un detalle no trivial es que las condiciones económicas permiten la aparición de un mayor mercado; tampoco es poca cosa que muchos grupos están reconociendo la particularidad del mercado local y tratando de jugarlo a su favor, no luchando contra la piratería y apoyándose más bien en otros canales (como presentaciones en vivo) para ganarse una audiencia que los siga regularmente.

Pero, ¿qué pasa con todo el legado de las épocas pasadas del rock peruano? A nivel global, siguen sonando grupos como los Rolling Stones, Led Zeppelin, Pink Floyd, The Beatles, y demás piedras fundantes de lo que fue la cultura rock que luego se difundió globalmente, y que llegó hasta aquí. Y muchas escenas locales tienen también un legado histórico al cual recurrir en busca de referentes, de experimentos, de sonidos y texturas locales. Sin embargo, nosotros estamos limitados por cuestiones estructurales básicas: no hay cómo escuchar esta música. Lo que se llegó a grabar en la época se imprimió en discos de vinilo de circulación limitada, que aunque pudieran conseguirse hoy día serían difíciles de reproducir. Pocos de los discos de los sesentas, setentas, ochentas y noventas se han reeditado en ediciones en disco compacto. Mucha de esa música tampoco se puede encontrar en Internet (lo que he corroborado intentando recopilar las selecciones de Crónica). Es decir que, por mucho que uno quiera, si quisiera realmente sumergirse en el rock peruano tendría una serie de limitaciones que harían ese tránsito sumamente difícil.

Claro, hoy día podemos subir canciones a YouTube, a diferentes servicios en línea, o compartir discos vía BitTorrent. Basta con que una persona se dedique a grabar los discos de vinilo en un formato digital para que ese archivo pueda circularse y distribuirse fácilmente, y se reduzca enormemente el riesgo de que ese contenido se pierda. En muchos casos, es uno de los pocos canales a través de los cuales se puede acceder a este contenido, que, en gran parte, es la prefiguración de la escena musical del rock peruano que tenemos hoy día y que muy poca gente ha tenido oportunidad de conocer.

Allí es donde la cosa se complica. Porque ese intercambio es, un poquito, ilegal. Aún cuando no tenga fines comerciales, aún cuando, realmente, no perjudique a los autores originales (incluso, en gran medida, los beneficie), aún cuando signifique una labor de preservación cultural que de otra manera no podría suceder, es ilegal. Cae dentro de este rubro que ha venido ha ser denominado “piratería”, y que en el mundo de los contenidos digitales se ha convertido en un estandarte de defensa del status quo que no consigue, del todo, emparejarse con la realidad. Porque la cultura digital está promoviendo relaciones e intercambios entre las personas que no pueden ser plenamente contemplados por el ordenamiento legal pre-existente. En medio de todo esto aparece la figura de APDAYC, la Asociación Peruana de Artistas y Compositores de la que mucho se ha hablado en los últimos días. No quiero volver a articular todo lo que se ha dicho, sobre todo porque creo que Roberto Bustamante lo resume todo muy bien en esta entrevista:

Todo lo cual me lleva, realmente, al punto central. Las guerras culturales han empezado también en el Perú, el enfrentamiento en el cual la manera como nos estamos acostumbrando a construir la cultura, sobre todo a partir de la aparición de los medios digitales, choca con un aparato político y legal que fue diseñado antes de que estas prácticas existieran. Así como, además, el aparato económico acostumbrado y construido sobre un cierto modelo de negocios empieza a aferrarse de todos los medios posibles para preservar su propia existencia. En este caso, se trata de cosas como el “tarifario web” de la APDAYC, que realmente no tiene mucho sentido, y que quiere decir, también, que (asumiendo que Laghonia sea uno de sus miembros) yo no puedo compartir libremente música de Laghonia, a pesar de que lo hago por lo buena que me parece su música y porque quiero que más personas la escuchen, porque estoy infringiendo sobre el terruño de APDAYC. Más allá, por supuesto, de que de otro modo esta música, probablemente, nunca será escuchada, preservada, ni difundida.

La pregunta que se empieza a dibujar de fondo es la pregunta de la que Lawrence Lessig ha venido hablando durante mucho tiempo: ¿Quién es el dueño de la cultura? Y sobre por qué los grandes distribuidores de contenidos han conseguido los medios para monopolizar la producción y la distribución de todos aquellos referentes culturales a los cuales nosotros, como consumidores, terminamos dándoles significado. Antes era una cuestión simple: los medios existentes delimitaban claramente la separación entre productores y consumidores. Pero ahora que los medios disponibles nos permiten cuestionar y extender los roles que asumimos frente a la cultura, esta delimitación no sólo no es tan simple, sino que en gran medida pierde mucho de su significado.

Para un grupo como Laghonia, y otros grupos que constituyen los pilares de la historia del rock nacional, los antecedentes y referentes obligados, así como también para los nuevos grupos que aparecen hoy día, la relación con la piratería es mucho más compleja de lo que APDAYC quisiera que pensáramos. No se trata de una vulgar copia, sino de una compleja red de mercado y distribución que hace posible que los contenidos lleguen a mercados más amplios. Para muchas personas, yo mismo incluido, la piratería es uno de los pocos canales disponibles para acceder a muchos referentes culturales que, por cuestiones de disponibilidad o economía, simplemente serían inexistentes de otra manera. Decir que no haya piratería equivale a decir que gran parte del mercado quede excluido de la participación en el intercambio y la construcción cultural.

Y claro, hay dos respuestas inmediatas a esto. La primera es que por esto, la piratería no es automáticamente buena, y eso es cierto. Pero eso hace que tampoco sea automáticamente mala, sino mucho más compleja de lo que los distribuidores de contenidos quieren que pensemos. Lo segundo es que la piratería no se da mayormente de productos culturales “de calidad”, dirían algunos, sino de DVDs de Mi abuela es un peligro 7 y del último disco de Britney Spears. Esto va más o menos en la línea de lo dicho por Mario Vargas Llosa en un discurso sobre la cultura hace unos días: la reformulación del argumento de que hay una cultura ilustrada contrapuesta a una cultura popular, que es inferior y menos importante. Desde este punto de vista, la piratería es sólo un mecanismo de difusión de la cultura popular y, como tal, no permite ningún tipo de participación significativa de la construcción cultural.

Esta segunda respuesta me parece más problemática, porque la distinción entre lo ilustrado y lo popular es un poco arbitraria y bastante conveniente, sobre todo viniendo de alguien como Vargas Llosa. Y, sobre todo, niega una realidad palpable que es el hecho de que la cultura popular ejerce una enorme influencia en nuestras vidas y termina estando mucho menos desligada de la “cultura ilustrada” de lo que muchos quisieran pensar. Más aún: cree que esta separación aún puede mantenerse hoy día, que es equivalente a algo así como el presidente de Sony Pictures diciendo que Internet no trae nada bueno y debería restringirse.

Bueno, eso. No puedo subir la discografía completa de Laghonia, técnicamente, o en todo caso, no debería. Pero quiero hacerlo, no por un beneficio propio, sino porque me parece que el Et Cetera, y otras obras similares, merecen llegar más lejos, ser más conocidas, y sí, en última instancia también beneficiar a sus creadores. ¿Pero cómo puede Laghonia vender discos si nadie conoce de su existencia? ¿Cómo puede traer audiencias a conciertos en vivo si quienes lo conocen no pueden compartir la novedad de su descubrimiento? Y más aún, ¿cómo podemos esperar construir una escena musical de importancia, creativa, de gran alcance, si no podemos regresar sobre los antecedentes para que contribuyan a las nuevas producciones y generaciones?

De manera que, muy adecuadamente, así como en el comic Civil War que viene publicando Perú 21 los sábados, han empezado las guerras culturales, y empezaron hace tiempo, sólo que el enfrentamiento ha escalado. Se me ocurrió terminar este post preguntando, así tendenciosamente, “¿de qué lado estás?” Pero ahora me doy cuenta que en realidad no se trata tanto de lados, pues las posiciones son mucho más complejas que lo uno o lo otro.

Primero que nada, hacer música en el Perú es algo que está marcado por el tema de la piratería. Realísticamente hablando, un grupo de música no puede pretender vivir en el Perú de la venta de discos. Algo que, además, se vuelve cada vez más cierto en todo el mundo. Pero se venden discos, se venden muchos, y circula muchísima música – sólo que no lo hace a través de los canales formalmente establecidos para ello.

Luego está el problema de la promoción. Lo normal es aprovecharse de las radios y la televisión, pero son circuitos demasiado cerrados a los cuales acceder es muy complicado. No hay, en realidad, una amplia promoción de la producción local, más que dentro de ciertos géneros y siempre bajo el auspicio de unas cuantas empresas disqueras. La gran promesa se vuelve aquí también la web, con grupos peruanos cada vez más estableciendo presencia en redes sociales como MySpace o Facebook, y a través de estos espacios difundiendo tanto su música como información sobre sus próximas presentaciones. Hace poco descubrí al grupo Radio Huayco por medio de su página en MySpace, y entre mis amigos de Facebook tengo a Colectivo Circo Band. Incluso Last.fm sirve también como un vehículo para promocionar tanto bandas locales como eventos y conciertos en el calendario del sitio.

El problema es un poco, creo, de agregación. Cómo se agrega toda esta información, si es que se agrega de esta manera. Obviamente la solución ya no es tan simple ni tan 1996 como hacer un “directorio” de dónde está qué cosa – esto sería rápidamente desfasado y desactualizado. La pregunta va más por el lado de, ¿está todo esto ayudando a articular una comunidad en torno a la producción de música en el Perú, al menos en Lima? ¿Se está integrando esto de alguna manera con los circuitos informales de venta y distribución de discos? Además de eso, ¿cómo están funcionando las experiencias de promoción y distribución de música y eventos vía web? Yo me entero de muchas más cosas ahora. ¿Cómo están manejando las bandas y los músicos este tipo de actividades? ¿La manejan ellos mismos? ¿Hay espacio para individuos/grupos especializados para que manejen este tipo de interacciones?

Se me ocurre que hay muchísimo potencial para este tema. En primer lugar, porque existen muy buenos músicos en el Perú, muy buena música, y muchísimas influencias que recoger y con las cuales jugar y realizar nuevos experimentos. Uno de los más interesantes es el de La Gran Reunión (del que me enteré por el blog de Heduardo), una nueva compilación de música criolla de Lima de la se habla como “el Buena Vista Social Club peruano”.

Así como esto, hay muy buenas cosas que no encuentran la difusión que deberían, también en gran medida porque los consumidores musicales no sabemos bien cómo llegar a estas cosas. Quizás el primer punto de partida sería aliviar un tema de información – de los grupos, de los músicos, de dónde conseguir la música, dónde descubrirla, cómo catalogarla, cómo se relaciona entre sí, dónde se dan las presentaciones, etc. Esto mismo es también parte de un proceso de aculturación, de un aprendizaje sobre cómo vincularse con el arte y la cultura.

Éste es un compendio de preguntas, en realidad, y quiero saber más. Si alguien sabe de otros grupos que estén jugando con promoción en la web (de hecho los hay), si alguien que esté jugando con esto quiere compartir los resultados, si quieren promocionar más grupos, empecemos. Podemos ir coleccionando información, o por lo menos mapeándola, y luego ver qué podemos hacer con eso. Este tema da para mucho más, desde la producción, la distribución, la promoción, la comercialización, la presentación, etc., y toda una serie de temas que me gustaría ir explorando en torno a hacer música en el Perú.

En ese universo, como con muchas otras cosas, habrá que preguntarnos también: ¿Cómo competirá, o mejor, participará el Perú de este nuevo espacio de producción cultural? Latinoamérica en general, incluso, refleja en este respecto carencias muy similares a las que tiene en muchos otros ámbitos productivos, con una desventaja fundamental: mientras todo esto ocurre, en general nosotros seguimos tratando de ponernos al día con la lógica de la industrialización. Los videojuegos en el Perú, como mercado interno, casi no existen, así como tampoco existen circuitos fuertes de producción y comercialización de software. Así como en muchos otros rubros, entonces, tenemos que enfrentar el problemático escenario de que, por un buen tiempo, sigamos siendo consumidores de estos productos culturales, y qué medidas podrías tomar para incrementar nuestro nivel de participación.

Fácil aquí puedo elaborar un poco el seguimiento al asunto. Me ha hecho recordar un viejo post que tuve en un blog anterior sobre videojuegos hechos en el Perú, o más precisamente, sobre modificaciones a videojuegos hechas en el Perú. La hipótesis allí era que, de manera similar como se había originado Counter-Strike, existía un potencial importante de desarrollo en generar diferentes juegos con contenidos locales utilizando engines de juego.

Desde entonces a ahora, quizás el potencial existente es más grande aún – sobre todo con el auge de los increíblemente populares juegos en Internet, como los juegos en Flash. O, por ejemplo, con el potencial cada vez más grande que están cobrando los juegos diseñados para plataformas móviles como teléfonos celulares. Estos son juegos, además, que también están cobrando significados particulares para temas “serios”: por ejemplo, el año pasado la iniciativa Changemakers de Ashoka lanzó una competencia de innovaciones sociales en el uso de videojuegos para promover la mejora en los servicios de salud. Una de las iniciativas ganadoras utilizaba un juego de video diseñado para teléfonos celulares, para sensibilizar a los jóvenes en la India de los riesgos y precauciones a tener con el VIH/SIDA. (En aras de la transparencia debo mencionar que yo trabajo en Ashoka, aunque no directamente con Changemakers.)

A medida que las plataformas se diversifican, se difunden y se vuelven más accesibles, también se vuelve más accesible la posibilidad de desarrollas contenidos para ellas, incluyendo juegos. Pero, al mismo tiempo, a medida que la industria de videojuegos se profesionaliza y surgen grandes corporaciones del sector como Electronic Arts, por ejemplo, los costos de producción de videojuegos que realmente logren impactar el mercado a gran escala ascienden exponencialmente. Hoy ya no es extraño que la producción de un juego nuevo cueste millones de dólares, entre el desarrollo, la distribución y la promoción. ¿Es posible que pequeños juegos en plataformas múltiples – lo que estoy asumiendo se encuentra, de entrada, al alcance de nuestros productores locales – compitan con estos grande monolitos? ¿Es posible articular circuitos de distribución y promoción alternativos para compensar en alguna medida este desequilibrio?

Otra barrera que los desarrolladores locales de videojuegos tendrían que superar es la sostenibilidad comercial – sobre todo en un mercado como el nuestro dominado por la piratería. He tratado de señalar antes como la piratería es una dimensión sumamente compleja, sobre todo más compleja de lo que los comerciales en los cines nos quieren hacer creer. Bajo esa óptica, creo que pretender crear un mercado que consiga luchar contra o incluso derrotar la piratería es algo un poco iluso. Hay que entenderla, más bien, como uno de estos circuitos alternativos de los cuales puede obtenerse un mutuo beneficio. Pero eso plantea, entonces, la problemática de idear nuevas alternativas sobre cómo podría un desarrollador local realmente generar ingresos sostenibles a partir de una iniciativa de este tipo – los incentivos que nos hacen ir más allá de la sola buena voluntad, y abren la posibilidad de que se genera una industria cultural sostenible en el largo plazo.

Algo a primera impresión tan lejano como un circuito y un mercado local/nacional de videojuegos es el tipo de retos que deberíamos también estar tomando en consideración si queremos apuntar al desarrollo del país y de la región en un plazo más grande, como quien no se queda atrás en términos de producción y adaptación cultural – no se trata sólo de imitar, cono en los demás casos, sino, más bien, de apropiar. Por lo pronto, tenemos un bonito conjunto de problemas y posibilidades.

Me interesa sacar dos problemas. Primero:

Aún así, está claro que la exposición a los medios americanos en el mundo en desarrollo a menudo despierta deseos y fantaís que sólo pueden ser satisfechos con más contenido similar; es parte del proceso de occidentalización y modernización que está impactando muchos sectores de Asia actualmente. Un número creciente de investigadores está encontrando que estas mismas tendencias están operando de manera inversa en los Estados Unidos y Europa, exponiendo a los consumidores occidentales a medios producidos en Asia (películas de Bollywood, Anime, K-Drama, y demás), y gradualmente creando mercados comerciales viables donde antes no existían. (Traducción mía)

Primero, éste es el problema de las industrias culturales, y es la razón por la cual estos intercambios que nos parecen a primera vista tan transparentes, son de la más profunda importancia. El hecho de que nuestra televisión, nuestras películas, nuestros libros y demás, sean en su mayor medida medios producidos fuera, implican no sólo que estamos importando historias, sino que estamos importando sistemas de deseos y cosmovisiones de lo que se considera una vida buena. Pero no lo tomamos estrictamente como tal, lo cual resulta problemático. Enormemente problemático. No por ponerse chauvinista, nacionalista ni nada por el estilo: simplemente porque así se ejercen influencias a nuestra psique de las cuales no estamos siendo plenamente conscientes.

Me interesa la segundo, que es la razón por la cual este blog se llama como se llama: la posibilidad real que tenemos, hoy sobre todo por los medios a nuestra disposición, para revertir el fenómeno. Podemos aprovechar la coyuntura no sólo para volvernos productores culturales, y no sólo consumidores, y para el mismo tiempo iniciar el movimiento inverso de empezar a exportar cultura, en lo que parecen elementos inofensivos, pero que en la práctica significa exportar sistemas de creencias y cosmovisiones. En el camino, quizás, entender cómo es que después de todos estos procesos entendemos el mundo. Quizás.

Segundo:

En muchos casos, aquellos fans que han tomado estos materiales sin permiso, han hecho el duro trabajo de traducirlos al inglés desde su lengua original, han tomado la responsabilidad de educar a los consumidores sobre los contextos de los que vienen y las convenciones bajo las que operan, han recorrido un largo camino para abrir mercados que antes habrían estado cerrados para los productores de medios asiáticos. Aquí, la “piratería” se vuelve la “promoción”. (Traducción mía)

Aquí hay mucho del sentido por el cual la manera como entendemos la piratería en el tercer mundo tiene que ser radicalmente diferente. Entre otras cosas, porque brinda la posibilidad de miles de personas, que ordinariamente no podrían hacerlo, a tener acceso a diferentes elementos de la producción cultural. Hay una serie de tentaciones peligrosas aquí: como argumentar que no es lo mismo que se piratee “Mi abuela es un peligro 4” a que se piratee “El perro andaluz” de Buñuel. Pero ahí tentamos peligrosamente con el límite de establecer que algunos pueden decidir lo que es “cultura”, y la gran masa no. Es un tema espinoso y problemático, que amerita discusión.

El otro problema espinoso es el aparato industrial: la piratería no es simplemente inocente, sino que es una industria que mueve millones anualmente, y que suele estar atada a grandes círculos de crimen organizado que trabajan también con otras actividades ilegales. Es decir, no idealicemos la piratería tercermundista tampoco. Tenemos que tomarla por su realidad compleja: cierto, abre la posibilidad del consumo a mucha más gente, ¿pero hace algo más que eso? Eso que hace, ¿no es simplemente una prolongación del “aparato de dominio” de esa cultura que reproduce? Además, ¿a qué costo social aceptamos este aparato?

Sobre todo, quiero enfatizar, justamente, que la piratería es un fenómeno complejo, cuya realidad y posibilidad es también una razón por la cual reconsiderar seriamente nuestra noción decimonónica de propiedad intelectual, y reformularla en un sentido más actual (no por eso desaparecerla).

Esto es un debate que en realidad no existe en el Perú, más que en algunos blogs, y uno que otro recoveco similar. Aquí se juega gran parte del sinsentido capitalista que hoy vemos/no vemos colapsar: en este frente se juega el debate respecto a quién es dueño de la cultura, quién tiene derecho a crearla, y en qué terminos se está permitido consumirla. Pero estas decisiones no las estamos tomando los ciudadanos como productores y consumidores. Las están tomando grandes conglomerados mediáticos -los grandes aparatos de las industrias culturales- no para favorecer la creación e innovación en la cultura, sino simplemente para preservar sus márgenes de utilidad en la mayor medida de lo posible.

El resultado es que el ciudadano no importa nada. La legislación, el sistema cultural, se construye en torno a estos intereses bastante específicos, pero bastante voluminosos. En Canadá, el partido conservador ha propuesto reintroducir un proyecto de ley de propiedad intelectual que protege los derechos de los grandes productores y restringe los derechos de los consumidores, a pesar de que el proyecto ya fue derrotado una vez por el público. Es decir: el aparato político se mueve en contra de la voluntad popular que lo legitima, para respaldar el poder económico que lo financia. Es la lógica de las industrias culturales en su peor sentido, como engaño de masas, como hacerle creer al público que eso es lo que realmente quieren.

Pero Boing Boing tiene mucho más para nosotros hoy. En Nueva Zelanda, la ministra a cargo de la propiedad intelectual le grita a los ciudadanos por criticar una ley que, favoreciendo a los distribuidores de contenido, penaliza a consumidores que descarguen contenido pirata por Internet, quitándoles el acceso a Internet de modo permanente. Básicamente les dice: no importa que ustedes hayan querido seguir el procedimiento adecuado para este tema, canalizando sus intereses por donde es debido. La voluntad del gobierno es otra, y vamos a seguir por este camino.

Y ésta es, creo, la más perversa: la versión Blu-Ray de “La Bella Durmiente” requiere que los niños acepten un contrato legal de más de 120 páginas para poder verlo. Es decir, ahora desde niños, los futuros ciudadanos se verán asimilados a la idea de que ellos no tienen derechos frente a su propiedad, frente a la cultura, sino que sólo algunos tienen derecho a producirla, y ellos sólo algunos derechos para consumirla, en los términos que los distribuidores digan. El futuro es bien oscuro.

¿En el Perú? Estamos tan lejos de ser una potencia cultural que este tema ni siquiera cobra protagonismo. Hemos asumido resignadamente nuestro lugar de eternos consumidores. Lo cual, claro, es nefasto. Éste tema tiene que estar en la agenda de cualquier proyecto de Ministerio de Cultura. Soy demasiado iluso, claro, si asumo que lo estará de un modo que no sea para favorecer a la inversión privada que salvará el Perú. Así que es otro tema en el cual tendremos que buscar la manera de abrir campo y lucharla un poco, con todo en contra: los tratados de libre comercio que venimos firmando, sobre todo con EEUU, básicamente nos condicionan a modificar nuestra legislación en materia de propiedad intelectual para volverla más acorde con la legislación estadounidense. Aquella misma que, si vieron el video, Lessig critica por todas estas razones.

El mundo ya es otro, y la cultura, el sistema de producción y consumo, es también ya otro. Si seguimos pensando arcaicamente temas de propiedad intelectual, de protección, de incentivo a la creatividad, estamos condenados a crear obstáculos espantosos que nos sumirán en el tercermundismo hasta que nuestro país quiebre y sea comprado por uno más exitoso.