Bajo un modelo ideal, una industria cultural no hace sino recoger los significados compartidos de una sociedad, para reproducirlos de manera industrial. Pero el modelo ideal asume una cierta neutralidad de la industria cultural misma, y de los agentes que la controlan. Por el hecho de que las industrias culturales responden a las necesidades económicas de la lógica productiva, no son actores neutrales: son actores principalmente orientados hacia la persecución de mayores utilidades. Por tanto, su interés no radica en la adecuada representación o reproducción neutral de una narrativa cultural, sino en la presentación o representación de aquella narrativa que se alinee mejor con sus objetivos. Esto incluye, además, la necesidad de ampliar el mercado lo más posible para maximizar las posibles utilidades.

A medida que a lo largo del siglo XX se fue consolidando el proceso de globalización, las industrias culturales estuvieron entre los rubros económicos que se fueron integrando a nivel mundial. Con resultados efectivamente similares a los que podemos ver en otros tipos de industrias y sectores productivos. Es decir, los actores comerciales más grandes, en un mercado abierto, absorben o eliminan a los actores comerciales más chicos simplemente porque hacen imposible la competencia. En consecuencia, el actor más grande asimila la participación del mercado del actor más chico.

Cuando esto ocurre con las industrias culturales (aunque en esta lógica podría decirse que toda industria tiene algo de cultural), lo que se reproduce no es solamente una actividad productiva, sino la actividad productiva de significados compartidos. Cuando una industria cultural se globaliza, lo hace a expensas de industrias culturales locales que no pueden mantener la competencia contra el pez gordo. Pero lo que efectivamente se permuta es una realidad cultural: cuando la televisión en un país deja de emitir producciones nacionales para, en cambio, transmitir sitcoms estadounidenses, lo que efectivamente se está reproduciendo son los patrones de conducta, las creencias y las actitudes de la sociedad en la que se originaron esos productos culturales. Con el tiempo, las formas culturales donde estos productos son introducidos empiezan a amoldarse, e incluso a desaparecer.

Lo mismo ocurre con toda otra serie de industrias. Los circuitos locales de producción de cine se ven reemplazados por el aparato de producción industrial hollywoodense, no necesariamente porque alguien esté planeando una gran conspiración, sino porque un público comienza a demandar estos productos y una sala de cine maximiza sus utilidades proyectándolas. La industria de la música, la industria editorial, la producción de objetos (por ejemplo, juguetes es un ejemplo muy interesante), son todos ejemplos de este proceso. Este proceso es lo que se llama imperialismo cultural: el proceso por el cual una industria cultural termina por imponerse y desplazar a otras industrias más pequeñas, contribuyendo al mismo tiempo a su propia consolidación.

Lo terrible del imperialismo cultural es que homogeniza y elimina la diversidad. A medida que una misma industria, una misma forma de vida se ve reproducida a gran escala, otras formas de vida con industrias menos establecidas se ven absorbidas, asimiladas por un gigante cultural. Todos empezamos lentamente a parecernos y a manejar más o menos las mismas expectativas culturales, lo que suele adscribirse bajo la idea del “cosmopolitismo”, de la ciudadanía del mundo. Uno puede viajar a cualquier gran ciudad del globo y encontrar un McDonald’s que funciona igual al que uno encuentra en casa. Pero el precio que se paga por el cosmopolitismo es que las identidades culturales propias se disluyen, a medida que todos nos vamos integrando cada vez más a formas culturales más o menos homogéneas.

La pregunta termina siendo si es que existe alguna alternativa. Si es que desde dentro de la lógica misma de la industria cultural, es posible que industrias locales se construyen y compitan de una manera que se puedan hacer su propio espacio, o su propio nicho, dentro del proceso de imperialismo cultural.

La novedad de las industrias culturales aparece con la Revolución Industrial. Con la aparición de la tecnología industrial, aparece la posibilidad de reproducir en grandes cantidades diferentes tipos de objetos, en un tiempo menor. Si asumimos que todo tipo de objeto tiene cierta carga cultural (por ejemplo, un tenedor refleja ciertas actitudes de un grupo social respecto a cómo se debe comer), la tecnología industrial ofrecía la posibilidad de reproducir y amplificar patrones culturales a través de grupos sociales mucho más amplios. A su vez, la tecnología industrial empezó a aplicarse a productos que más fácilmente llamaríamos “culturales” con la invención, el desarrollo y la adopción de la imprenta por diferentes sociedades: no eran entonces solamente objetos con un cierto significado cultural los que eran reproducidos en masa, sino que las mismas ideas y contenidos culturales podían ser entonces reproducidos también en masa, a gran escala, en diferentes lugares. La producción de la cultura se convirtió entonces en un proceso industrial, que operaba bajo una cierta lógica productiva y distributiva: por su alcance e impacto, la posibilidad de modificar los significados compartidos, y de compartir y circular estas modificaciones, pasaban a ser dominio exclusivo de las industrias culturales.

Esta exclusividad no era formal: nadie prohibía que cualquier persona transforme la cultura. Pero la imprenta introduce la necesidad de contar con una imprenta para que una idea pueda competir con otra. Ya no están todos los miembros del grupo social en el mismo plano de competencia cultural (si es que alguna vez lo estuvieron), sino que ahora son unos ciertos autores y productores los legitimados para establecer esos significados que, sin embargo, son compartidos. Obviamente, estos autores no pueden inventarse estos significados compartidos de la nada: ellos mismo participan de una cultura, recogen ciertos significados y actitudes y las plasman en sus propias creaciones, y el círculo se retroalimenta.

Las industrias culturales son el resultado del encuentro de la tecnología industrial (especialmente en la forma de la imprenta) con la lógica productiva del capitalismo, especialmente a partir del siglo XIX. Ya que son pocos los productores culturales que pueden, por ejemplo, tener acceso a una imprenta, estos deben discriminar qué obras son producidas y cuáles no, de tal manera que por lo menos recuperen sus costos de producción, pero obviamente con la intención de derivar ciertas ganancias del proceso. Por tanto, las industrias culturales favorecen la producción y distribución de aquellos contenidos que generen la mayor cantidad de ventas posibles, como cualquier otro producto. Cuando esto ocurre, la producción de la cultura termina alejándose de la preponderancia de la creatividad y la innovación para someterse, más bien, al criterio del mínimo común denominador en la producción de la cultura: se produce y distribuye aquello que agrada a la mayor cantidad de gente y a la vez desagrada a la menor cantidad de gente, para maximizar las ganancias.

Esto llevó en el siglo XX a autores como Theodor Adorno y Max Horkheimer a denunciar a las industrias culturales como una forma de “engaño de masas”, pues son incapaces de brindar una visión completa de la cultura, ni mucho menos una visión ponderada de ella (es decir, mostrar lo mejor de una cultura), pues simplemente se limitan a reproducir aquellos significados que, por ya haber sido aceptados por una sociedad, justificarán su re-producción. Adorno y Horkheimer, es cierto, tenían una visión elitista de la cultura: consideraban que todo aquello producido por las industrias culturales era automáticamente malo, una forma inferior de cultura, por no ser refinada, educada, de alguna manera juzgada y evaluada. Esta postura es quizás extrema, pero lo interesante del análisis de Adorno y Horkheimer pasa más bien por describir el proceso de re-producción de una misma forma cultural, a gran escala, bajo la forma de la tecnología industrial, así como las dificultades de que visiones del mundo, o significados culturales, que no encajen con esa forma cultural reproducida, reciban atención o sean capaces ellas mismas de contraponerse como una alternativa viable. Desde este punto de vista, las industrias culturales son siempre conservadoras, aunque éste no es el final de la historia.

En los últimos años cada vez más atención es puesta sobre los productos de las industrias culturales desde el ámbito de la “cultura seria” o “académica”, de modo que la distinción entre una cultura popular y una cultura ilustrada se ha venido haciendo cada vez menos importante. Las preguntas que se pueden plantear hoy sobre la cultura popular nos llevan más bien a pensar por qué ciertas culturas construyen ciertos significados de la manera en que lo hacen, y qué nos dice ello sobre sus creencias y actitudes. Las herramientas de la cultura “ilustrada” nos sirven para analizar y encontrar nuevas capas de significado en los productos de la cultura “popular”, a la vez que estos productos sirven como una vía de entrada para ilustrar y difundir estas herramientas de maneras innovadoras. Esto debido a que en los últimos años hemos podido reinterpretar las industrias culturales a medida que ellas, en primer lugar, se han vuelto infinitamente más importantes (por no decir omnipresentes), y en segundo lugar, se han visto obligadas a reconceptuarse a sí mismas, especialmente debido al cambio tecnológico de los últimos 50 años.

El debate en torno a APDAYC en los últimos días hace tanto más obvio que lo que estoy haciendo aquí es, potencialmente, ilegal. Lo cual es motivo de su propia reflexión para elaborar luego.

Crónica del rock peruano, vol. 3. Rock Alternativo. Empresa Editora El Comercio, 2001. Selección discográfica y textos: Pedro Cornejo. Asesoría: Gerardo Manuel y Raúl Cachay.

1. Los Saicos. Demolición. (1965)

2. Laghonia. I’m A Nigger. (1970)

No lo encontré en YouTube, pero encontré una buena reseña del disco Etcétera donde sale esta canción, que incluye además el vínculo para descargarlo.

(Actualizado: lo encontré :). Pero igual bájense el disco, es increíble.)

3. Pax. Deep Death. (1972)

No lo encontré :(.

4. Tarkus. El Pirata. (1972)

5. Narcosis. Represión. (1985)

6. Leusemia. Oirán tu voz, oirán nuestra voz. (2000)

7. M.A.S.A.C.R.E. Sin. (2001)

8. Voz Propia. El sueño. (1997)

9. G-3. Antisocial. (1997)

10. Radio Criminal. Flor de la calle. (2000)

11. El Aire. ¿Para subir al cielo? (1996)

12. Metadona. Perder el tiempo. (1997)

13. Avispón Verde. Bela Lugosi. (1997)

No lo encontré :(.

14. Aeropajitas. Aeropajitas. (2000)

Crónica del rock peruano, vol. 2. Pop Rock. Empresa Editora El Comercio, 2001. Selección discográfica y textos: Pedro Cornejo. Asesoría: Gerardo Manuel y Raúl Cachay.

1. Los Belking’s. Tema para jóvenes enamorados. (1967)

2. Los Dolton’s. El último beso. (1967)

3. Los Silverton’s. La vuelta. (1968)

4. We All Together. Hey Revolution. (1972)

5. Río. La universidad. (1986)

6. Danaí & Pateando Latas. Ídolos. (1987)

7. Arena Hash. Cuando la cama me da vueltas. (1987)

8. La Banda Azul. Pronóstico reservado. (1987)

9. Dudó. Extraños. (1990)

10. Nosequién y los Nosecuántos. Las torres. (1992)

11. Ivonne y Los Mercantiles. Sin parar. (1993)

12. Los Zopilotes. Dame mi pelota. (1996)

13. Patricio Suárez-Vértiz. Disco bar. (1996)

14. Christian Meier. Espérame en el tren. (1999)

Todo lo que sé del rock peruano lo he aprendido de dos documentos importantes. El primero es el libro de Pedro Cornejo (filósofo, crítico de rock y antes conductor televisivo de Distorsión en Canal 7), Alta tensión: los cortocircuitos del rock peruano (emedece ediciones, Lima, 2002). Es un libro sumamente completo que documenta el proceso y la evolución del rock peruano desde sus raíces hasta algo muy cercano a la actualidad, completo con una serie de referencias muy detalladas a grabaciones y discografía que complementan muy bien el texto. No sólo eso, sino que la segunda parte del libro está compuesta por entrevistas a varios de los personajes más importantes de las diversas etapas del rock peruano. En el Prefacio, Cornejo explica lo siguiente:

Durante mucho tiempo se discutió en nuestro medio en torno a la legitimidad de considerar al rock hecho aquí como una expresión de la música popular urbana nacional. La discusión – que cobró inusitado vigor a mediados de los ochentas con la emergencia de una oleada de grupos de rock que, después de muchísimos años, gozaban de popularidad cantando, además, en nuestro idioma – era indudablemente heredera de otra no menos especiosa: la de si el rock era extranjerizante. Una discusión cuyo origen se remonta a los tiempo de la dictadura militar del general Velasco, época en la cual el rock fue efectivamente considerado por el establishment como un arma de penetración del imperialismo yanqui siendo combatido en consecuencia.

A partir de los años noventas – en paralelo con la crisis de las ideologías nacionalistas de izquierda y el ascenso del neoliberalismo – ambos debates se diluyeron, entre otras cosas, porque quedó demostrado que, independientemente de su origen anglosajón y de su carácter transnacional, el rock es recepcionado de manera diferenciada y desigual por los jóvenes de las sociedades periféricas y tercermundistas y recreado a la luz de sus propias experiencias individuales y colectivas. Y es que, a estar alturas, es imposible negar que el rock se ha convertido en un referente importantísimo para los jóvenes de nuestro medio: como fuente de entretenimiento, como factor de identidad individual o colectiva y como forma de expresión.

Creo que el recuento histórico que hace Cornejo es prácticamente imprescindible para todo aquel que esté interesado en entender el desarrollo de la música rock en el Perú, y entender sobre todo muchas de sus características actuales también.

El otro documento del cual he aprendido todo lo que sé es una serie de discos lanzados en el 2001 – creo que por El Comercio – bajo el título Crónica del rock peruano, en 4 volúmenes: Modern Rock, Pop Rock, Rock Alternativo y Rock Fusión. Lo genial de Crónica es que es una antología sumamente amplia de bandas clásicas con sus tracks más importantes, pero lo otro muy interesante es que cada uno de los discos venía acompañado de un pequeño librito que daba una perspectiva histórica de lo que contenía la antología, e incluía, además, las letras de los temas seleccionados. Los textos y la selección son, de nuevo, de Pedro Cornejo, con la asesoría de Gerardo Manuel y Raúl Cachay. Imagino que ya no deben ser fáciles de conseguir (de hecho, no los he vuelto a ver en ningún otro lado), pero son también un muy buen documento panorámico e introductorio para explorar las diferentes etapas y dimensiones que el rock ha tenido en el Perú y pasar por los diferentes debates y discusiones que ha generado. La introducción del primer volumen señala:

40 años de rock nacional. Pese a ser hoy un importante vehículo expresivo de las actitudes, sentimientos y reivindicaciones de los jóvenes – no sólo como entretenimiento sino como factor de identidad grupal, generacional o individual, como fuente de valores o como expresión de su mundo interior – el rock peruano tiene una historia poco menos que desconocida para la gran mayoría de personas – gente cuya edad oscila entre los 18 y los 35 años – que constituyen actualmente su público habitual. Gente que ignora que el rock peruano no se inició en los ochenta sino a principios de los sesenta y que durante esa década y principios de la siguiente llegó a convertirse en uno de los movimientos musicales más importantes de América Latina.

Sin embargo, hoy lo mismo no puede decirse del movimiento musical peruano, que ha perdido mucho terreno frente a lo que alguna vez pudo ser. Grupos de hace décadas con un valor impresionante se han perdido y prácticamente no suenan en la actualidad, como sí puede suceder con el legado rockero y musical en general de otros países, lo cual nos obliga a preguntarnos por qué nos hemos olvidado de todo esto y no hacemos un mayor esfuerzo por rescatarlo.

Espero, en los próximos días, poder compartir un poco de las selecciones de Crónica del rock peruano para que puedan servir de material introductorio a la historia del rock peruano.

• Creadores, críticos, curadores, consumidores. Éste es un proyecto que busca abrir la discusión sobre cómo estos roles se están reconfigurando en el universo local del arte y la cultura. El objetivo final es ampliar los límites del circuito, incluir nuevos consumidores y nuevos productores en la dinámica de los mercados de arte y cultura en Lima.
• Nuevas tecnologías para nuevos educadores. Idea un poco más suelta todavía. Básicamente – empezar a reunir y diseñar prácticas recomendadas, materiales, recursos, que permitan a profesores a diferentes niveles en el Perú integrar nuevas tecnologías, medios sociales, y elementos y contenidos, digamos, “alternativos”, en su trabajo cotidiano. Últimamente he tenido una experiencia interesante en este sentido que me ha dado muchas ideas.
• Y una nueva idea que se me quedó hoy de una conversación con Rafael. Retomar el espacio público en Lima, retomarlo culturalmente. ¿Cómo? No sé, pero sería un bonito proyecto también.

Son las cosas que se me ocurren y recuerdo ahorita. Sería interesante, me gustaría mucho, empezar a utilizar este espacio como el medio para circular información y empezar a movilizar esfuerzos en torno a estos proyectos. Sugerencias y aportes bienvenidos. Y hay más – qué hacer con la música en el Perú, con el cine, pero no se puede hacer todo a la vez. No sé si meterle todo en una misma bolsa y volverlo otro proyecto, desagregarlo, volverme un poco loco, no sé. Baby steps.

Asi que cuando Mike Diana fue acusado — y encontrado culpable — de obscenidad por los comics en su revista “Boiled Angel”, y sentenciado a una serie de cosas, incluyendo (si la memoria no me falla) una sentencia suspendida de tres años en la cárcel, una multa de tres mil dólares, no poder estar en el mismo cuarto que alguien menor de dieciocho, más de mil horas de servicio comunitario, y se le prohibió dibujar cualquier otra cosa obscena, con la policía local haciendo revisiones imprevistas las 24 horas para asegurarse de que Mike no estuviera secretamente cometiendo Arte en las tempranas horas de la madrugada… Ése fue el punto en que decidí que sabía qué era obsceno, y eso era acusar a artistas por tener ideas y trazar líneas en un papel, y supe que iba a hacer todo lo que pudiera para apoyar el Fondo de Defensa Legal de los Cómics. Si me gustaba o si aprobaba lo que Mike Diana hacía era irrelevante. (Para el acta, no me gustaban los textos de Bioled Angel, pero sí me gustaban los cómics, que eran personales y mostraban una fuerza cruda. Y en algún lugar de la colección desordenada de revistas en el sótano tengo Boiled Angel 7 y 8, que leí entonces para descubrir qué era lo que estaba siendo perseguido, y por lo que por tenerlo podría ahora, asumo, ser arrestado…)

…Tú me preguntas, ¿qué hace que valga la pena defenderlo? La única respuesta que puedo dar es ésta: la libertad de escribir, la libertad de leer, la libertad de tener material que consideras que vale defender significa que tienes que defender cosas que no consideras que vale la pena defender, incluso cosas que encuentras de mal gusto, porque las leyes son grandes instrumentos torpes que no diferencian entre lo que te gusta y l oque no, porque los acusadores son humanos y tienen conflictos y luchan por la re-elección, porque la obscenidad de una persona es el arte de otra.

Porque si no defiendes las cosas que no te gustan, cuando vengan por las cosas que sí te gustan, ya habrás perdido.

Me parece interesante, particularmente interesante (y un poco preocupante) como el núcleo de esta defensa es una firme creencia liberal: la idea de que el ámbito legal está separado de lo eclesiástico o ideológico, de que se debe salvaguardar la libertad en el ámbito de lo privado. Digo interesante porque, irónicamente, en el Perú este tipo de censuras suelen coincidir con sectores que se proclaman “liberales”, al menos en materia económica, pero no que no son consecuentes con eso en el plano de lo político. El liberalismo en el Perú está sumamente golpeado, diría, con liberales que no se la creen del todo, sino en la medida solamente en que les conviene. Es la separación peligrosa (alerta de Godwin) que puede llevarnos por caminos históricos que no querríamos necesariamente recorrer.

La verdad es que el liberalimo en el Perú es bastante poco liberal: los que defienden un liberalismo desde el punto de vista económico generalmente son una clase empresarial muy cercana al poder político, muy tradicional en términos culturales y que no están exactamente comprometidos con promover la diversidad cultural, la tolerancia, el diálogo. Por alguna razón cuando llegamos a esa frontera el liberalismo deja de ser un valor tan importante y aparecen la censura y la represión.

Supongo que de este liberalismo-más-parecido-al-mercantilismo se deriva, también, que tengamos en el Perú una clase empresarial que es, en realidad, bastante poco emprendedora, salvando algunas excepciones notables. Tenemos hombres y mujeres de negocios, pero son muchos menos los que realmente invierten y se juegan el riesgo de inventar cosas nuevas, sino que más bien reciclamos modelos, importamos ideas, probamos cosas más o menos seguras. O peor aún, tenemos enraizada la idea de que desarrollar negocios, empresas en el Perú significa corromper, significa pagar derecho de piso, conseguir por lo bajo licitaciones, lobbistas, favores políticos, cualquier cosa por evitar tener que enfrentar la competencia en el mercado. De allí que nunca hayamos tenido realmente una clase empresarial comprometida con ningún tipo de “idea de país”, sino solamente con el beneficio inmediato, cortoplacista, de unas pocas familias.

Más que un simple tema de resentimiento o acidez, lo que intento aquí es abrir la pregunta: ¿Cómo afecta este divorcio a la manera como gestionamos nuestros recursos culturales? ¿Cómo atendemos los problemas que señala Gaiman, y cómo los desvinculamos de este liberalismo trucho que conocemos?

Por donde quiera que miren en los últimos días, en la “blogósfera” peruana no deja de aparecer de una u otra manera el tema de la salida de Augusto Alvarez Rodrich como director del diario Perú21. Abunda, por un lado, la información y las interpretaciones respecto a qué motivó que lo “renunciaran”, con diveras hipótesis y análisis que apuntan hacia los petroaudios, hacia denuncia en el norte, y perturbadoramente hacia Collique. Por otro lado, aparecen las múltiples muestras de apoyo, los boicots a Perú21, las campañas de solidaridad.

La parte que no entiendo es la siguiente: yo he seguido todo este tema a lo largo del fin de semana, conforme iban saliendo más y más informaciones, interpretaciones y muestras de apoyo. ¿Cómo es posible que mis papás, que no siguen el mundo de los blogs con la misma adicción, no se enteraran hasta esta mañana, y de casualidad? ¿Cómo es que esto no es un tema que se discuta? ¿Por qué los medios masivos/tradicionales están evitando, salvo algunas excepciones, este tema como si fuera la plaga? Recién hoy día se escucharon algunas reacciones de pasada –del propio AAR en RPP, de Rosa María Palacios en Radio Capital-. Pero más allá de eso, nada. Los periódicos más importantes no dicen nada, en la tele no se habla. No entiendo.

Todo el asunto se pierde, se diluye en la avalancha de comentarios e información sobre la cumbre de líderes del Foro APEC que empieza este jueves.

Es decir, el gobierno se ha conseguido un reflejo especular mediático, una prensa a su imagen y semejanza. Y esto me evoca la idea espantosa del engaño de masas –el “aquí no pasa nada” al que apunta preocupado Heduardo-. ¿Cómo es posible que los blogs reporten algo que ni siquiera figura en los medios masivos? Porque debemos recordar, además, que los blogs no son en el Perú, aún, medios masivos: no existen para la gran mayoría del público (ni siquiera para la gran mayoría del público con acceso al medio). Este problema termina por agotarse en una cámara de resonancia, y los que manejan el aparato masivo de comunicación lo saben. La pregunta perversa es hasta qué punto lo saben: es decir, si este silencio es deliberado, una jugada calculada, hasta concertada, por los principales grupos mediáticos, en probable concertación con el gobierno, para no alborotar el gallinero en medio de la semana en que debemos “dar nuestra mejor cara”, quedar todos como chicos buenos. Es una interpretación que, tristemente, hoy cobra terrible verosimilitud.

O si, peor aún, esto NO es un esfuerzo concertado. Porque si no lo es, si esto NO es el esfuerzo perverso y calculado de los ejes del poder detrás del poder en nuestra sociedad, asistimos a la constatación mucho más grave de que nadie está siendo coaccionado, de que no hay malos, de que así son las cosas. Si todo el aparato mediático está siendo manipulado, entonces podemos aferrarnos a la idea de que podemos romper con ese velo que busca perpetuar el engaño de masas porque le conviene. Pero si no hay estos titiriteros, ¿entonces qué? Eso querría decir que el engaño de masas está tan interiorizado, que nuestra sociedad se ha asimilado tanto a esta concepción horrible del futuro donde sólo la inversión privada salvará al Perú y pensar en democracia y derechos son detalles accesorios, que esta amenaza a la libertad de prensa no sólo no es sorprendente, sino que ni siquiera es considerada problemática. Porque entonces, ¿qué hacemos?

En ese universo, como con muchas otras cosas, habrá que preguntarnos también: ¿Cómo competirá, o mejor, participará el Perú de este nuevo espacio de producción cultural? Latinoamérica en general, incluso, refleja en este respecto carencias muy similares a las que tiene en muchos otros ámbitos productivos, con una desventaja fundamental: mientras todo esto ocurre, en general nosotros seguimos tratando de ponernos al día con la lógica de la industrialización. Los videojuegos en el Perú, como mercado interno, casi no existen, así como tampoco existen circuitos fuertes de producción y comercialización de software. Así como en muchos otros rubros, entonces, tenemos que enfrentar el problemático escenario de que, por un buen tiempo, sigamos siendo consumidores de estos productos culturales, y qué medidas podrías tomar para incrementar nuestro nivel de participación.

Fácil aquí puedo elaborar un poco el seguimiento al asunto. Me ha hecho recordar un viejo post que tuve en un blog anterior sobre videojuegos hechos en el Perú, o más precisamente, sobre modificaciones a videojuegos hechas en el Perú. La hipótesis allí era que, de manera similar como se había originado Counter-Strike, existía un potencial importante de desarrollo en generar diferentes juegos con contenidos locales utilizando engines de juego.

Desde entonces a ahora, quizás el potencial existente es más grande aún – sobre todo con el auge de los increíblemente populares juegos en Internet, como los juegos en Flash. O, por ejemplo, con el potencial cada vez más grande que están cobrando los juegos diseñados para plataformas móviles como teléfonos celulares. Estos son juegos, además, que también están cobrando significados particulares para temas “serios”: por ejemplo, el año pasado la iniciativa Changemakers de Ashoka lanzó una competencia de innovaciones sociales en el uso de videojuegos para promover la mejora en los servicios de salud. Una de las iniciativas ganadoras utilizaba un juego de video diseñado para teléfonos celulares, para sensibilizar a los jóvenes en la India de los riesgos y precauciones a tener con el VIH/SIDA. (En aras de la transparencia debo mencionar que yo trabajo en Ashoka, aunque no directamente con Changemakers.)

A medida que las plataformas se diversifican, se difunden y se vuelven más accesibles, también se vuelve más accesible la posibilidad de desarrollas contenidos para ellas, incluyendo juegos. Pero, al mismo tiempo, a medida que la industria de videojuegos se profesionaliza y surgen grandes corporaciones del sector como Electronic Arts, por ejemplo, los costos de producción de videojuegos que realmente logren impactar el mercado a gran escala ascienden exponencialmente. Hoy ya no es extraño que la producción de un juego nuevo cueste millones de dólares, entre el desarrollo, la distribución y la promoción. ¿Es posible que pequeños juegos en plataformas múltiples – lo que estoy asumiendo se encuentra, de entrada, al alcance de nuestros productores locales – compitan con estos grande monolitos? ¿Es posible articular circuitos de distribución y promoción alternativos para compensar en alguna medida este desequilibrio?

Otra barrera que los desarrolladores locales de videojuegos tendrían que superar es la sostenibilidad comercial – sobre todo en un mercado como el nuestro dominado por la piratería. He tratado de señalar antes como la piratería es una dimensión sumamente compleja, sobre todo más compleja de lo que los comerciales en los cines nos quieren hacer creer. Bajo esa óptica, creo que pretender crear un mercado que consiga luchar contra o incluso derrotar la piratería es algo un poco iluso. Hay que entenderla, más bien, como uno de estos circuitos alternativos de los cuales puede obtenerse un mutuo beneficio. Pero eso plantea, entonces, la problemática de idear nuevas alternativas sobre cómo podría un desarrollador local realmente generar ingresos sostenibles a partir de una iniciativa de este tipo – los incentivos que nos hacen ir más allá de la sola buena voluntad, y abren la posibilidad de que se genera una industria cultural sostenible en el largo plazo.

Algo a primera impresión tan lejano como un circuito y un mercado local/nacional de videojuegos es el tipo de retos que deberíamos también estar tomando en consideración si queremos apuntar al desarrollo del país y de la región en un plazo más grande, como quien no se queda atrás en términos de producción y adaptación cultural – no se trata sólo de imitar, cono en los demás casos, sino, más bien, de apropiar. Por lo pronto, tenemos un bonito conjunto de problemas y posibilidades.

Me interesa sacar dos problemas. Primero:

Aún así, está claro que la exposición a los medios americanos en el mundo en desarrollo a menudo despierta deseos y fantaís que sólo pueden ser satisfechos con más contenido similar; es parte del proceso de occidentalización y modernización que está impactando muchos sectores de Asia actualmente. Un número creciente de investigadores está encontrando que estas mismas tendencias están operando de manera inversa en los Estados Unidos y Europa, exponiendo a los consumidores occidentales a medios producidos en Asia (películas de Bollywood, Anime, K-Drama, y demás), y gradualmente creando mercados comerciales viables donde antes no existían. (Traducción mía)

Primero, éste es el problema de las industrias culturales, y es la razón por la cual estos intercambios que nos parecen a primera vista tan transparentes, son de la más profunda importancia. El hecho de que nuestra televisión, nuestras películas, nuestros libros y demás, sean en su mayor medida medios producidos fuera, implican no sólo que estamos importando historias, sino que estamos importando sistemas de deseos y cosmovisiones de lo que se considera una vida buena. Pero no lo tomamos estrictamente como tal, lo cual resulta problemático. Enormemente problemático. No por ponerse chauvinista, nacionalista ni nada por el estilo: simplemente porque así se ejercen influencias a nuestra psique de las cuales no estamos siendo plenamente conscientes.

Me interesa la segundo, que es la razón por la cual este blog se llama como se llama: la posibilidad real que tenemos, hoy sobre todo por los medios a nuestra disposición, para revertir el fenómeno. Podemos aprovechar la coyuntura no sólo para volvernos productores culturales, y no sólo consumidores, y para el mismo tiempo iniciar el movimiento inverso de empezar a exportar cultura, en lo que parecen elementos inofensivos, pero que en la práctica significa exportar sistemas de creencias y cosmovisiones. En el camino, quizás, entender cómo es que después de todos estos procesos entendemos el mundo. Quizás.

Segundo:

En muchos casos, aquellos fans que han tomado estos materiales sin permiso, han hecho el duro trabajo de traducirlos al inglés desde su lengua original, han tomado la responsabilidad de educar a los consumidores sobre los contextos de los que vienen y las convenciones bajo las que operan, han recorrido un largo camino para abrir mercados que antes habrían estado cerrados para los productores de medios asiáticos. Aquí, la “piratería” se vuelve la “promoción”. (Traducción mía)

Aquí hay mucho del sentido por el cual la manera como entendemos la piratería en el tercer mundo tiene que ser radicalmente diferente. Entre otras cosas, porque brinda la posibilidad de miles de personas, que ordinariamente no podrían hacerlo, a tener acceso a diferentes elementos de la producción cultural. Hay una serie de tentaciones peligrosas aquí: como argumentar que no es lo mismo que se piratee “Mi abuela es un peligro 4” a que se piratee “El perro andaluz” de Buñuel. Pero ahí tentamos peligrosamente con el límite de establecer que algunos pueden decidir lo que es “cultura”, y la gran masa no. Es un tema espinoso y problemático, que amerita discusión.

El otro problema espinoso es el aparato industrial: la piratería no es simplemente inocente, sino que es una industria que mueve millones anualmente, y que suele estar atada a grandes círculos de crimen organizado que trabajan también con otras actividades ilegales. Es decir, no idealicemos la piratería tercermundista tampoco. Tenemos que tomarla por su realidad compleja: cierto, abre la posibilidad del consumo a mucha más gente, ¿pero hace algo más que eso? Eso que hace, ¿no es simplemente una prolongación del “aparato de dominio” de esa cultura que reproduce? Además, ¿a qué costo social aceptamos este aparato?

Sobre todo, quiero enfatizar, justamente, que la piratería es un fenómeno complejo, cuya realidad y posibilidad es también una razón por la cual reconsiderar seriamente nuestra noción decimonónica de propiedad intelectual, y reformularla en un sentido más actual (no por eso desaparecerla).