Bajo un modelo ideal, una industria cultural no hace sino recoger los significados compartidos de una sociedad, para reproducirlos de manera industrial. Pero el modelo ideal asume una cierta neutralidad de la industria cultural misma, y de los agentes que la controlan. Por el hecho de que las industrias culturales responden a las necesidades económicas de la lógica productiva, no son actores neutrales: son actores principalmente orientados hacia la persecución de mayores utilidades. Por tanto, su interés no radica en la adecuada representación o reproducción neutral de una narrativa cultural, sino en la presentación o representación de aquella narrativa que se alinee mejor con sus objetivos. Esto incluye, además, la necesidad de ampliar el mercado lo más posible para maximizar las posibles utilidades.

A medida que a lo largo del siglo XX se fue consolidando el proceso de globalización, las industrias culturales estuvieron entre los rubros económicos que se fueron integrando a nivel mundial. Con resultados efectivamente similares a los que podemos ver en otros tipos de industrias y sectores productivos. Es decir, los actores comerciales más grandes, en un mercado abierto, absorben o eliminan a los actores comerciales más chicos simplemente porque hacen imposible la competencia. En consecuencia, el actor más grande asimila la participación del mercado del actor más chico.

Cuando esto ocurre con las industrias culturales (aunque en esta lógica podría decirse que toda industria tiene algo de cultural), lo que se reproduce no es solamente una actividad productiva, sino la actividad productiva de significados compartidos. Cuando una industria cultural se globaliza, lo hace a expensas de industrias culturales locales que no pueden mantener la competencia contra el pez gordo. Pero lo que efectivamente se permuta es una realidad cultural: cuando la televisión en un país deja de emitir producciones nacionales para, en cambio, transmitir sitcoms estadounidenses, lo que efectivamente se está reproduciendo son los patrones de conducta, las creencias y las actitudes de la sociedad en la que se originaron esos productos culturales. Con el tiempo, las formas culturales donde estos productos son introducidos empiezan a amoldarse, e incluso a desaparecer.

Lo mismo ocurre con toda otra serie de industrias. Los circuitos locales de producción de cine se ven reemplazados por el aparato de producción industrial hollywoodense, no necesariamente porque alguien esté planeando una gran conspiración, sino porque un público comienza a demandar estos productos y una sala de cine maximiza sus utilidades proyectándolas. La industria de la música, la industria editorial, la producción de objetos (por ejemplo, juguetes es un ejemplo muy interesante), son todos ejemplos de este proceso. Este proceso es lo que se llama imperialismo cultural: el proceso por el cual una industria cultural termina por imponerse y desplazar a otras industrias más pequeñas, contribuyendo al mismo tiempo a su propia consolidación.

Lo terrible del imperialismo cultural es que homogeniza y elimina la diversidad. A medida que una misma industria, una misma forma de vida se ve reproducida a gran escala, otras formas de vida con industrias menos establecidas se ven absorbidas, asimiladas por un gigante cultural. Todos empezamos lentamente a parecernos y a manejar más o menos las mismas expectativas culturales, lo que suele adscribirse bajo la idea del “cosmopolitismo”, de la ciudadanía del mundo. Uno puede viajar a cualquier gran ciudad del globo y encontrar un McDonald’s que funciona igual al que uno encuentra en casa. Pero el precio que se paga por el cosmopolitismo es que las identidades culturales propias se disluyen, a medida que todos nos vamos integrando cada vez más a formas culturales más o menos homogéneas.

La pregunta termina siendo si es que existe alguna alternativa. Si es que desde dentro de la lógica misma de la industria cultural, es posible que industrias locales se construyen y compitan de una manera que se puedan hacer su propio espacio, o su propio nicho, dentro del proceso de imperialismo cultural.

La novedad de las industrias culturales aparece con la Revolución Industrial. Con la aparición de la tecnología industrial, aparece la posibilidad de reproducir en grandes cantidades diferentes tipos de objetos, en un tiempo menor. Si asumimos que todo tipo de objeto tiene cierta carga cultural (por ejemplo, un tenedor refleja ciertas actitudes de un grupo social respecto a cómo se debe comer), la tecnología industrial ofrecía la posibilidad de reproducir y amplificar patrones culturales a través de grupos sociales mucho más amplios. A su vez, la tecnología industrial empezó a aplicarse a productos que más fácilmente llamaríamos “culturales” con la invención, el desarrollo y la adopción de la imprenta por diferentes sociedades: no eran entonces solamente objetos con un cierto significado cultural los que eran reproducidos en masa, sino que las mismas ideas y contenidos culturales podían ser entonces reproducidos también en masa, a gran escala, en diferentes lugares. La producción de la cultura se convirtió entonces en un proceso industrial, que operaba bajo una cierta lógica productiva y distributiva: por su alcance e impacto, la posibilidad de modificar los significados compartidos, y de compartir y circular estas modificaciones, pasaban a ser dominio exclusivo de las industrias culturales.

Esta exclusividad no era formal: nadie prohibía que cualquier persona transforme la cultura. Pero la imprenta introduce la necesidad de contar con una imprenta para que una idea pueda competir con otra. Ya no están todos los miembros del grupo social en el mismo plano de competencia cultural (si es que alguna vez lo estuvieron), sino que ahora son unos ciertos autores y productores los legitimados para establecer esos significados que, sin embargo, son compartidos. Obviamente, estos autores no pueden inventarse estos significados compartidos de la nada: ellos mismo participan de una cultura, recogen ciertos significados y actitudes y las plasman en sus propias creaciones, y el círculo se retroalimenta.

Las industrias culturales son el resultado del encuentro de la tecnología industrial (especialmente en la forma de la imprenta) con la lógica productiva del capitalismo, especialmente a partir del siglo XIX. Ya que son pocos los productores culturales que pueden, por ejemplo, tener acceso a una imprenta, estos deben discriminar qué obras son producidas y cuáles no, de tal manera que por lo menos recuperen sus costos de producción, pero obviamente con la intención de derivar ciertas ganancias del proceso. Por tanto, las industrias culturales favorecen la producción y distribución de aquellos contenidos que generen la mayor cantidad de ventas posibles, como cualquier otro producto. Cuando esto ocurre, la producción de la cultura termina alejándose de la preponderancia de la creatividad y la innovación para someterse, más bien, al criterio del mínimo común denominador en la producción de la cultura: se produce y distribuye aquello que agrada a la mayor cantidad de gente y a la vez desagrada a la menor cantidad de gente, para maximizar las ganancias.

Esto llevó en el siglo XX a autores como Theodor Adorno y Max Horkheimer a denunciar a las industrias culturales como una forma de “engaño de masas”, pues son incapaces de brindar una visión completa de la cultura, ni mucho menos una visión ponderada de ella (es decir, mostrar lo mejor de una cultura), pues simplemente se limitan a reproducir aquellos significados que, por ya haber sido aceptados por una sociedad, justificarán su re-producción. Adorno y Horkheimer, es cierto, tenían una visión elitista de la cultura: consideraban que todo aquello producido por las industrias culturales era automáticamente malo, una forma inferior de cultura, por no ser refinada, educada, de alguna manera juzgada y evaluada. Esta postura es quizás extrema, pero lo interesante del análisis de Adorno y Horkheimer pasa más bien por describir el proceso de re-producción de una misma forma cultural, a gran escala, bajo la forma de la tecnología industrial, así como las dificultades de que visiones del mundo, o significados culturales, que no encajen con esa forma cultural reproducida, reciban atención o sean capaces ellas mismas de contraponerse como una alternativa viable. Desde este punto de vista, las industrias culturales son siempre conservadoras, aunque éste no es el final de la historia.

En los últimos años cada vez más atención es puesta sobre los productos de las industrias culturales desde el ámbito de la “cultura seria” o “académica”, de modo que la distinción entre una cultura popular y una cultura ilustrada se ha venido haciendo cada vez menos importante. Las preguntas que se pueden plantear hoy sobre la cultura popular nos llevan más bien a pensar por qué ciertas culturas construyen ciertos significados de la manera en que lo hacen, y qué nos dice ello sobre sus creencias y actitudes. Las herramientas de la cultura “ilustrada” nos sirven para analizar y encontrar nuevas capas de significado en los productos de la cultura “popular”, a la vez que estos productos sirven como una vía de entrada para ilustrar y difundir estas herramientas de maneras innovadoras. Esto debido a que en los últimos años hemos podido reinterpretar las industrias culturales a medida que ellas, en primer lugar, se han vuelto infinitamente más importantes (por no decir omnipresentes), y en segundo lugar, se han visto obligadas a reconceptuarse a sí mismas, especialmente debido al cambio tecnológico de los últimos 50 años.

LAGHONIA era el único grupo que usaba el Hammond -B2 en el Perú y Sudamérica tanto en grabaciones como en vivo. El espectáculo musical que producían era impresionante. Miembros de otras bandas como Telegraph Avenue, Traffic Sound o El Polen, iban a escucharlos frecuentemente atraídos por rarísimas canciones como Mary Ann o Speed Fever con experimentos polirrítmicos a lo Dave Brubeck. El grupo siguió componiendo y actuando, yendo de aquí allá en un Olds’ del 55’ manejado a toda velocidad por Saúl, un tipo casi siempre serio pero que gustaba de hacer bromas en los momentos precisos. En un camión de mudanza iba el pesado equipo. Allí Carlos Salom solía viajar encima del Hammond y el Leslie para proteger los 300Kg. que pesaban estos instrumentos, de cualquier rasguño durante el viaje.

El Hammond B2 es definitivamente lo que le da un sonido singular al grupo que lo diferencia de otros sonidos de la época por estas latitudes, y el juego polirrítmico medio psicodélico hace de Laghonia también un experimento musical sumamente vanguardista para su época y lugar. Es impresionante escuchar la calidad del Et Cetera y al mismo tiempo darse cuenta de que se trata de un grupo peruano – en eso se refleja la calidad creativa y técnica de los grupos de la época que empezaban a jugar con el rock para hacer cosas realmente interesantes. Luego, como bien se sabe, la dictadura de Velasco declararía el rock como alienante e imperialista y relegaría lentamente a la escena peruana de rock al olvido y desaparición, hasta que a principios de los ochentas volverían a aparecer canales a través de los cuales se regenere, lentamente, una escena local de rock.

Después de muchos años, y con muchas etapas de por medio, creo que uno podría decir que de nuevo estamos viviendo una de las etapas más interesantes del rock nacional, por una serie de factores. Un detalle no trivial es que las condiciones económicas permiten la aparición de un mayor mercado; tampoco es poca cosa que muchos grupos están reconociendo la particularidad del mercado local y tratando de jugarlo a su favor, no luchando contra la piratería y apoyándose más bien en otros canales (como presentaciones en vivo) para ganarse una audiencia que los siga regularmente.

Pero, ¿qué pasa con todo el legado de las épocas pasadas del rock peruano? A nivel global, siguen sonando grupos como los Rolling Stones, Led Zeppelin, Pink Floyd, The Beatles, y demás piedras fundantes de lo que fue la cultura rock que luego se difundió globalmente, y que llegó hasta aquí. Y muchas escenas locales tienen también un legado histórico al cual recurrir en busca de referentes, de experimentos, de sonidos y texturas locales. Sin embargo, nosotros estamos limitados por cuestiones estructurales básicas: no hay cómo escuchar esta música. Lo que se llegó a grabar en la época se imprimió en discos de vinilo de circulación limitada, que aunque pudieran conseguirse hoy día serían difíciles de reproducir. Pocos de los discos de los sesentas, setentas, ochentas y noventas se han reeditado en ediciones en disco compacto. Mucha de esa música tampoco se puede encontrar en Internet (lo que he corroborado intentando recopilar las selecciones de Crónica). Es decir que, por mucho que uno quiera, si quisiera realmente sumergirse en el rock peruano tendría una serie de limitaciones que harían ese tránsito sumamente difícil.

Claro, hoy día podemos subir canciones a YouTube, a diferentes servicios en línea, o compartir discos vía BitTorrent. Basta con que una persona se dedique a grabar los discos de vinilo en un formato digital para que ese archivo pueda circularse y distribuirse fácilmente, y se reduzca enormemente el riesgo de que ese contenido se pierda. En muchos casos, es uno de los pocos canales a través de los cuales se puede acceder a este contenido, que, en gran parte, es la prefiguración de la escena musical del rock peruano que tenemos hoy día y que muy poca gente ha tenido oportunidad de conocer.

Allí es donde la cosa se complica. Porque ese intercambio es, un poquito, ilegal. Aún cuando no tenga fines comerciales, aún cuando, realmente, no perjudique a los autores originales (incluso, en gran medida, los beneficie), aún cuando signifique una labor de preservación cultural que de otra manera no podría suceder, es ilegal. Cae dentro de este rubro que ha venido ha ser denominado “piratería”, y que en el mundo de los contenidos digitales se ha convertido en un estandarte de defensa del status quo que no consigue, del todo, emparejarse con la realidad. Porque la cultura digital está promoviendo relaciones e intercambios entre las personas que no pueden ser plenamente contemplados por el ordenamiento legal pre-existente. En medio de todo esto aparece la figura de APDAYC, la Asociación Peruana de Artistas y Compositores de la que mucho se ha hablado en los últimos días. No quiero volver a articular todo lo que se ha dicho, sobre todo porque creo que Roberto Bustamante lo resume todo muy bien en esta entrevista:

Todo lo cual me lleva, realmente, al punto central. Las guerras culturales han empezado también en el Perú, el enfrentamiento en el cual la manera como nos estamos acostumbrando a construir la cultura, sobre todo a partir de la aparición de los medios digitales, choca con un aparato político y legal que fue diseñado antes de que estas prácticas existieran. Así como, además, el aparato económico acostumbrado y construido sobre un cierto modelo de negocios empieza a aferrarse de todos los medios posibles para preservar su propia existencia. En este caso, se trata de cosas como el “tarifario web” de la APDAYC, que realmente no tiene mucho sentido, y que quiere decir, también, que (asumiendo que Laghonia sea uno de sus miembros) yo no puedo compartir libremente música de Laghonia, a pesar de que lo hago por lo buena que me parece su música y porque quiero que más personas la escuchen, porque estoy infringiendo sobre el terruño de APDAYC. Más allá, por supuesto, de que de otro modo esta música, probablemente, nunca será escuchada, preservada, ni difundida.

La pregunta que se empieza a dibujar de fondo es la pregunta de la que Lawrence Lessig ha venido hablando durante mucho tiempo: ¿Quién es el dueño de la cultura? Y sobre por qué los grandes distribuidores de contenidos han conseguido los medios para monopolizar la producción y la distribución de todos aquellos referentes culturales a los cuales nosotros, como consumidores, terminamos dándoles significado. Antes era una cuestión simple: los medios existentes delimitaban claramente la separación entre productores y consumidores. Pero ahora que los medios disponibles nos permiten cuestionar y extender los roles que asumimos frente a la cultura, esta delimitación no sólo no es tan simple, sino que en gran medida pierde mucho de su significado.

Para un grupo como Laghonia, y otros grupos que constituyen los pilares de la historia del rock nacional, los antecedentes y referentes obligados, así como también para los nuevos grupos que aparecen hoy día, la relación con la piratería es mucho más compleja de lo que APDAYC quisiera que pensáramos. No se trata de una vulgar copia, sino de una compleja red de mercado y distribución que hace posible que los contenidos lleguen a mercados más amplios. Para muchas personas, yo mismo incluido, la piratería es uno de los pocos canales disponibles para acceder a muchos referentes culturales que, por cuestiones de disponibilidad o economía, simplemente serían inexistentes de otra manera. Decir que no haya piratería equivale a decir que gran parte del mercado quede excluido de la participación en el intercambio y la construcción cultural.

Y claro, hay dos respuestas inmediatas a esto. La primera es que por esto, la piratería no es automáticamente buena, y eso es cierto. Pero eso hace que tampoco sea automáticamente mala, sino mucho más compleja de lo que los distribuidores de contenidos quieren que pensemos. Lo segundo es que la piratería no se da mayormente de productos culturales “de calidad”, dirían algunos, sino de DVDs de Mi abuela es un peligro 7 y del último disco de Britney Spears. Esto va más o menos en la línea de lo dicho por Mario Vargas Llosa en un discurso sobre la cultura hace unos días: la reformulación del argumento de que hay una cultura ilustrada contrapuesta a una cultura popular, que es inferior y menos importante. Desde este punto de vista, la piratería es sólo un mecanismo de difusión de la cultura popular y, como tal, no permite ningún tipo de participación significativa de la construcción cultural.

Esta segunda respuesta me parece más problemática, porque la distinción entre lo ilustrado y lo popular es un poco arbitraria y bastante conveniente, sobre todo viniendo de alguien como Vargas Llosa. Y, sobre todo, niega una realidad palpable que es el hecho de que la cultura popular ejerce una enorme influencia en nuestras vidas y termina estando mucho menos desligada de la “cultura ilustrada” de lo que muchos quisieran pensar. Más aún: cree que esta separación aún puede mantenerse hoy día, que es equivalente a algo así como el presidente de Sony Pictures diciendo que Internet no trae nada bueno y debería restringirse.

Bueno, eso. No puedo subir la discografía completa de Laghonia, técnicamente, o en todo caso, no debería. Pero quiero hacerlo, no por un beneficio propio, sino porque me parece que el Et Cetera, y otras obras similares, merecen llegar más lejos, ser más conocidas, y sí, en última instancia también beneficiar a sus creadores. ¿Pero cómo puede Laghonia vender discos si nadie conoce de su existencia? ¿Cómo puede traer audiencias a conciertos en vivo si quienes lo conocen no pueden compartir la novedad de su descubrimiento? Y más aún, ¿cómo podemos esperar construir una escena musical de importancia, creativa, de gran alcance, si no podemos regresar sobre los antecedentes para que contribuyan a las nuevas producciones y generaciones?

De manera que, muy adecuadamente, así como en el comic Civil War que viene publicando Perú 21 los sábados, han empezado las guerras culturales, y empezaron hace tiempo, sólo que el enfrentamiento ha escalado. Se me ocurrió terminar este post preguntando, así tendenciosamente, “¿de qué lado estás?” Pero ahora me doy cuenta que en realidad no se trata tanto de lados, pues las posiciones son mucho más complejas que lo uno o lo otro.

El debate en torno a APDAYC en los últimos días hace tanto más obvio que lo que estoy haciendo aquí es, potencialmente, ilegal. Lo cual es motivo de su propia reflexión para elaborar luego.

Crónica del rock peruano, vol. 3. Rock Alternativo. Empresa Editora El Comercio, 2001. Selección discográfica y textos: Pedro Cornejo. Asesoría: Gerardo Manuel y Raúl Cachay.

1. Los Saicos. Demolición. (1965)

2. Laghonia. I’m A Nigger. (1970)

No lo encontré en YouTube, pero encontré una buena reseña del disco Etcétera donde sale esta canción, que incluye además el vínculo para descargarlo.

(Actualizado: lo encontré :). Pero igual bájense el disco, es increíble.)

3. Pax. Deep Death. (1972)

No lo encontré :(.

4. Tarkus. El Pirata. (1972)

5. Narcosis. Represión. (1985)

6. Leusemia. Oirán tu voz, oirán nuestra voz. (2000)

7. M.A.S.A.C.R.E. Sin. (2001)

8. Voz Propia. El sueño. (1997)

9. G-3. Antisocial. (1997)

10. Radio Criminal. Flor de la calle. (2000)

11. El Aire. ¿Para subir al cielo? (1996)

12. Metadona. Perder el tiempo. (1997)

13. Avispón Verde. Bela Lugosi. (1997)

No lo encontré :(.

14. Aeropajitas. Aeropajitas. (2000)

• Creadores, críticos, curadores, consumidores. Éste es un proyecto que busca abrir la discusión sobre cómo estos roles se están reconfigurando en el universo local del arte y la cultura. El objetivo final es ampliar los límites del circuito, incluir nuevos consumidores y nuevos productores en la dinámica de los mercados de arte y cultura en Lima.
• Nuevas tecnologías para nuevos educadores. Idea un poco más suelta todavía. Básicamente – empezar a reunir y diseñar prácticas recomendadas, materiales, recursos, que permitan a profesores a diferentes niveles en el Perú integrar nuevas tecnologías, medios sociales, y elementos y contenidos, digamos, “alternativos”, en su trabajo cotidiano. Últimamente he tenido una experiencia interesante en este sentido que me ha dado muchas ideas.
• Y una nueva idea que se me quedó hoy de una conversación con Rafael. Retomar el espacio público en Lima, retomarlo culturalmente. ¿Cómo? No sé, pero sería un bonito proyecto también.

Son las cosas que se me ocurren y recuerdo ahorita. Sería interesante, me gustaría mucho, empezar a utilizar este espacio como el medio para circular información y empezar a movilizar esfuerzos en torno a estos proyectos. Sugerencias y aportes bienvenidos. Y hay más – qué hacer con la música en el Perú, con el cine, pero no se puede hacer todo a la vez. No sé si meterle todo en una misma bolsa y volverlo otro proyecto, desagregarlo, volverme un poco loco, no sé. Baby steps.

He seguido pensando mucho sobre esto y cómo articularlo, y no estoy del todo seguro, la verdad, que sea la figura correcta. No lo sé – porque creo que esta figura sigue suponiendo que los diferentes roles que juegan los personajes en este circuito son más o menos definidos y, en gran medida, cerrados. Uno encaja en una de las categorías y básicamente cumple el rol en el que ha caído, fin de la historia.

Creo que así visto se pierde mucho del potencial de la época en la que estamos viviendo ahora, y el influjo de la transformación tecnológica. Sí, claro, esto tiene de por sí una serie de problemáticas cuando lo relacionamos con el mundo del arte y la cultura, pero sería bueno también empezar a desentrañar esas problemáticas.

Me ayudó mucho una investigación de Forrester Research sobre “tecnográficas sociales”: catalogando los diferentes roles que adoptan las personas en las redes sociales en la web. El informe asigna seis categorías: creadores, coleccionistas, críticos, seguidores, espectadores e inactivos, según los diferentes tipos de comportamientos que tienen las personas en estos nuevos medios virtuales – algo sobre lo que comenté hace poco en mi otro blog. Pero la nota que me resultó más interesante fue que las categorías no son excluyentes y son bastante contextuales: personas que cumplen con un rol en un contexto o en una red pueden cumplir otro diferente en otro contexto. Los roles no están cerrados.

Esto me ayudó mucho a entender mejor lo que se podía conseguir con este proyecto, o pseudoproyecto, o lo que fuera. No solamente repotenciar los roles existentes en el mundo del arte y de la cultura en un sentido más amplio, sino también reinterpretarlos de una manera que se ajuste más con esta nueva “tecnográfica social”, o en términos menos oscuros, que vaya más de la mano con la nueva lógica que está rearticulando nuestra cultura a gran escala.

De allí esta otra posibilidad: sin dejar de lado el eje de promover el coleccionismo de arte entre los jóvenes bajo una figura reinterpretada, creo que esto abre la puerta para reinterpretar la manera como cuatro roles diferentes se interrelacionan. Creadores, críticos, curadores, y consumidores – la relación con la tecnográfica social de Forrester es evidente. Pero la idea es que todos los que participamos de este circuito de intercambio somos un poco de todo, pero con diferentes énfasis: yo, como consumidor, me veo en la necesidad de ser en alguna medida crítico para discriminar lo que me gusta de lo que no, curador de mi propia colección contextualizada de objetos culturales, y en la medida en que este trabajo de crítica y curaduría expresan ellos mismos una cierta visión, también soy en cierta medida creador, pero mi juego con los otros roles gira siempre en torno a mi núcleo como consumidor. Las mismas líneas podrían trazarse a partir de los demás roles.

Entonces, creo que aquí estamos perdiendo una posibilidad interesante si no prestamos atención a que cumplimos varios roles al mismo tiempo, y nos concentramos solamente en formarnos dentro de uno. Articular una comunidad de coleccionistas jóvenes implica no solamente “educarlos” como consumidores, sino más importantemente, acompañarlos en el entendimiento de los diferentes roles que juegan, y cómo ellos mismos son sus propios críticos, curadores, e incluso creadores.

No había, creo, otra manera de hacer esto que no fuera performativamente. La manera de promover la apropiación crítica, transformadora de la obra de Mariátegui, tenía que ser ella misma una apropiación crítica y transformadora. Así que a partir de eso, Daniel ha empezado con Amauta, el blog de José Carlos Mariátegui. La idea es bastante simple, y está inspirada por otro proyecto similar, el blog de los diarios de George Orwell. Amauta publica regularmente breves pasajes de diferentes textos de Mariátegui, fragmentos de artículos, y la idea es presentarlos como si fueran sus propias reflexiones volcadas a un blog.

El asunto, sin embargo, va más allá de la transcripción mecánica. La idea también es de esta manera realizar una doble actualización de la obra de JCM. Por un lado, enfrentándola con un medio virtual y con su propia gramática, con una lógica diferente de publicación, de formato, de comentarios, de comunidad y de discusión. Por otro lado, tratando de sacarle el jugo al máximo a esta lógica propia del medio virtual: poner su obra en este formato nos da la oportunidad de ampliar su contenido en la medida en que el texto virtual no es estático ni lineal. Daniel ha empezado a hacer esto convirtiendo los nombres de autores que refiere Mariátegui en enlaces a sus entradas en Wikipedia – de la misma manera, diferentes conceptos, referencias históricas, personajes, menciones y demás pueden enlazarse y asociarse a artículos, ampliaciones, discusiones, noticias, videos, conferencias, y demás elementos que permitan ampliar el universo de significado de estos textos, y reintroducirlos además en la problemática contemporánea. Enlazando al contenido actual, literalmente, las propias palabras de Mariátegui, se deja asentada la idea de que estos textos y estas ideas tienen aún mucho que iluminar del presente. Y deberían ser, espero, motivo para que se discuta qué pueden aportar y qué no.

Sin lugar a duda, lo último que esto quiere decir es que JCM sea el alfa y el omega, el principio y el fin de la discusión. Simplemente, creo, busca ser un punto de partida. No dudo que aún hoy sea posible, incluso sumamente necesario, que se escriba una obra del alcance y la envergadura de los 7 ensayos. Pero al mismo tiempo que creo eso, creo que hoy, y más todavía mañana, los nuevos 7 ensayos podrán venir en la forma de un blog, de un wiki, de un canal en YouTube, y que aún no estamos del todo preparados para lidiar con esto. Pero este experimento de aproximar a Mariátegui a la “realidad virtual”, y de este modo actualizarlo, y permitir su apropiación por parte de una nueva generación de interesados, quizás nos eche luces y brinde pistas sobre por dónde podría ir un esfuerzo de esta naturaleza.

P.S.: Un valor del proyecto del que acabo de caer en cuenta. Así como los enlaces abren nuevas conexiones que trazar entre JCM y el presente, el hecho de que un visitante causal pueda caer en el blog de JCM porque buscó en Google algún término vinculado a la actualidad nacional, abre el potencial para que de esta manera más personas descubran, aunque sea casualmente, la existencia y relevancia de este vínculo.

Primero que nada, hacer música en el Perú es algo que está marcado por el tema de la piratería. Realísticamente hablando, un grupo de música no puede pretender vivir en el Perú de la venta de discos. Algo que, además, se vuelve cada vez más cierto en todo el mundo. Pero se venden discos, se venden muchos, y circula muchísima música – sólo que no lo hace a través de los canales formalmente establecidos para ello.

Luego está el problema de la promoción. Lo normal es aprovecharse de las radios y la televisión, pero son circuitos demasiado cerrados a los cuales acceder es muy complicado. No hay, en realidad, una amplia promoción de la producción local, más que dentro de ciertos géneros y siempre bajo el auspicio de unas cuantas empresas disqueras. La gran promesa se vuelve aquí también la web, con grupos peruanos cada vez más estableciendo presencia en redes sociales como MySpace o Facebook, y a través de estos espacios difundiendo tanto su música como información sobre sus próximas presentaciones. Hace poco descubrí al grupo Radio Huayco por medio de su página en MySpace, y entre mis amigos de Facebook tengo a Colectivo Circo Band. Incluso Last.fm sirve también como un vehículo para promocionar tanto bandas locales como eventos y conciertos en el calendario del sitio.

El problema es un poco, creo, de agregación. Cómo se agrega toda esta información, si es que se agrega de esta manera. Obviamente la solución ya no es tan simple ni tan 1996 como hacer un “directorio” de dónde está qué cosa – esto sería rápidamente desfasado y desactualizado. La pregunta va más por el lado de, ¿está todo esto ayudando a articular una comunidad en torno a la producción de música en el Perú, al menos en Lima? ¿Se está integrando esto de alguna manera con los circuitos informales de venta y distribución de discos? Además de eso, ¿cómo están funcionando las experiencias de promoción y distribución de música y eventos vía web? Yo me entero de muchas más cosas ahora. ¿Cómo están manejando las bandas y los músicos este tipo de actividades? ¿La manejan ellos mismos? ¿Hay espacio para individuos/grupos especializados para que manejen este tipo de interacciones?

Se me ocurre que hay muchísimo potencial para este tema. En primer lugar, porque existen muy buenos músicos en el Perú, muy buena música, y muchísimas influencias que recoger y con las cuales jugar y realizar nuevos experimentos. Uno de los más interesantes es el de La Gran Reunión (del que me enteré por el blog de Heduardo), una nueva compilación de música criolla de Lima de la se habla como “el Buena Vista Social Club peruano”.

Así como esto, hay muy buenas cosas que no encuentran la difusión que deberían, también en gran medida porque los consumidores musicales no sabemos bien cómo llegar a estas cosas. Quizás el primer punto de partida sería aliviar un tema de información – de los grupos, de los músicos, de dónde conseguir la música, dónde descubrirla, cómo catalogarla, cómo se relaciona entre sí, dónde se dan las presentaciones, etc. Esto mismo es también parte de un proceso de aculturación, de un aprendizaje sobre cómo vincularse con el arte y la cultura.

Éste es un compendio de preguntas, en realidad, y quiero saber más. Si alguien sabe de otros grupos que estén jugando con promoción en la web (de hecho los hay), si alguien que esté jugando con esto quiere compartir los resultados, si quieren promocionar más grupos, empecemos. Podemos ir coleccionando información, o por lo menos mapeándola, y luego ver qué podemos hacer con eso. Este tema da para mucho más, desde la producción, la distribución, la promoción, la comercialización, la presentación, etc., y toda una serie de temas que me gustaría ir explorando en torno a hacer música en el Perú.

Una investigación reciente de la Universidad de Berkeley ha llegado tan lejos como para mostrar que niños que crecen en condiciones de pobreza exhiben daños en la corteza prefrontal del cerebro que llegan, en algunos casos, a parecerse al daño sufrido por pacientes víctimas de derrames cerebrales. Esto termina siendo el resultado de dos factores: por un lado tenemos el problema nutricional, por otro lado, el problema de que niños creciendo en condiciones de pobreza se ven sometidos a un número significativamente menor de estímulos como para desarrollar su actividad mental. Al punto que “estudios previos han mostrado que niños de familias pobres escuchan 30 millones de palabras menos para cuando llegan a los cuatro años que niños de familias de clase media”. Dicho sea de paso, la corteza prefrontal es el área del cerebro donde se considera se manejan las funciones principales de toma de decisiones y resolución de problemas. Saquen su línea.

El mismo estudio, sin embargo, apunta a la posibilidad de que la actividad cerebral en estos niños pueda ser reactivada o estimulada a través del uso de juegos. Los experimentos realizados se basan en juegos sumamente simples pero que dejan abierta esta posibilidad, y si me siguen hasta aquí saben en qué dirección estoy yendo: en un país como el nuestro, donde los niños se enfrentan a estas condiciones y consecuencias, tenemos que buscar la manera en la que, a gran escala, podamos generar la posibilidad de estimular todas estas mentes jóvenes para permitirles un pleno desarrollo de sus capacidades.

Por supuesto que la lógica de los videojuegos es considerablemente más compleja que el “simple” hecho de reactivar la corteza prefrontal (al poner al jugador en la necesidad constante de tomar decisiones rápidas frente a estímulos cambiantes). Hay mucho más de por medio que es pertinente e interesante analizar y discutir. Pero sí debería marcarnos una pauta clara de por qué este tipo de reflexiones son particularmente interesantes, y particularmente relevantes. Esto porque, además, debemos tener algo en consideración: a medida que los juegos de video, como industria y como medio, adquieren una centralidad cada vez más marcada en nuestra cultura, la competencia en el uso de estos recursos (tanto a nivel de jugadores como de desarrolladores) será un indicador para considerar nuestra competitividad frente a otras naciones o economías. A medida que un mayor número de interacciones se den en estos medios, y que mayor cantidad del bagaje cultural se transmita en estos formatos, la pregunta por cuál es el tramo extra que debemos recorrer para estar actualizados se volverá relevante. Y resulta, hoy especialmente, una pregunta a la cual podemos adelantarnos a ensayar una respuesta.

Pero no resultará posible que demos un paso en esta dirección si no nos esforzamos ahora por ampliar nuestro concepto de los videojuegos y de la importancia pedagógica de la función lúdica, del acto de transgredir y transformar que se da en el espacio legitimado de juego. Hay mucho de educación, cultura, psicología, economía, que tenemos que poner sobre el tapete para pensar con mayor claridad sobre estas cosas, y hacerlo, además, de una manera ingenua. Soy de la idea (reconocidamente ingenua) que estamos en este momento en una coyuntura que nos permite adelantarnos -como comunidad, como país- a mucho de lo que se está haciendo a nuestro alrededor. Podemos saltar a la oportunidad de estar realmente adelante en este tema que cobrará una mayor importancia dentro de unos 15 a 20 años, para cuando nosotros ya podríamos tener una base instalada, una comunidad de estudios, una base de conocimiento y desarrollo sobre la cual construir una nueva industria. Son inversiones a largo plazo que, si esta retahíla de ingenuidades tiene algún sentido, podría incluso servirnos para reactivar millones de cortezas cerebrales que están esperando la oportunidad.

La primera. Juan plantea la pregunta, ¿Qué harías por amor al arte? Y nos deja una lista con 23 ideas. Sugerencias bienvenidas, la lista queda abierta. Algunas de mis favoritas:

1. Un seminario sobre “cómo ponerle precio a mis cuadros”. Invitando a galeristas peruanos y extranjeros y a artistas plásticos con presencia importante en el mercado.
4. Haría en verano un evento de tres días en el MAC, no nos movemos hasta que se desentrampe el Museo de Arte Contemporáneo. Música, performance, danza, teatro, cuentacuentos, artes plásticas, poesía. ¡No no nos moverán!.
6. Pondría el arte en las calles, muchas veces, en muchas calles.
11. Pintaría Gamarra como una obra de arte.
12. Pintaría los campamentos mineros como obras de arte.
15. Invertiría mucho en diseño. El diseño importa. Diseña.
17. Le pediría a un diseñador industrial que por favor diseñe un modelo de puesto de canillita más humano, con sillas más humanas.
18. Al mismo diseñador le diría que diseñé sillas para todas las personas que venden en los mercados.
19. Iría a Polvos Azules a negociar los derechos de autor de los músicos y videastas peruanos.
20. No pararía hasta que un cantante o grupo peruano llene un estadio importante de Argentina.
22. Pintaría las paredes con el lema ¿Qué harías por amor al arte?
23. Te pediría que por favor me respondas la pregunta ¿Qué harías por amor al arte?

Ojo que la idea es la siguiente: no es solamente “bonitas ideas para promocionar el arte”, sino, realmente, qué cosa estarías dispuesto a contribuir, personalmente, para desarrollar el arte en el Perú. Inevitablemente se vuelve un tema de compromiso personal, que más bien es la pregunta individual de qué cosa puede aportar cada uno desde su propia área de experiencia. De mi propia cosecha:

24. Talleres para artistas sobre cómo montar, mantener y promocionar muestras en línea de su trabajo.
25. Una capa en Google Maps de Lima con un recorrido de las últimas muestras de arte y un circuito actualizado semanalmente para ver nuevas exposiciones, teatro, cine, etc.
26. Promover la colección de arte entre gente joven. Yo tengo 23 años. ¿Por qué no puedo tener perfil de coleccionista joven? Podemos empezar a promover que gente joven invierta en artistas jóvenes. Es un hábito que se queda.
27. ¿Por qué las malditas vallas donde vayas, cuando no muestran publicidad, no muestran reproducciones de obras de artistas locales?

La segunda. Buen arte a buen precio en la muestra Desenfranquiciados, un conjunto de artistas locales vendiendo diferentes tipos de obras a precios accesibles. Yo tengo la esperanza de cancelar ahí todas mis compras navideñas con regalos más interesantes de lo normal.

Desenfranquiciados promueve un trabajo artístico económicamente accesible y estéticamente desembarazado de las exigencias del rating comercial, tal cual se impone tácitamente en el circuito de galerías comerciales y sus trastiendas.

Va este viernes y sábado en Miraflores, revisen el enlace para más información y la lista de los artistas participantes.