Si los medios son extensiones de nuestros sentidos, la tecnología electrónica es la extensión de todo nuestro sistema nervioso. Las consecuencias son subversivas para una cultura construida sobre la base visual, literal, secuencial, mecánica de la cultura del texto.

Me interesa sacar dos problemas. Primero:

Aún así, está claro que la exposición a los medios americanos en el mundo en desarrollo a menudo despierta deseos y fantaís que sólo pueden ser satisfechos con más contenido similar; es parte del proceso de occidentalización y modernización que está impactando muchos sectores de Asia actualmente. Un número creciente de investigadores está encontrando que estas mismas tendencias están operando de manera inversa en los Estados Unidos y Europa, exponiendo a los consumidores occidentales a medios producidos en Asia (películas de Bollywood, Anime, K-Drama, y demás), y gradualmente creando mercados comerciales viables donde antes no existían. (Traducción mía)

Primero, éste es el problema de las industrias culturales, y es la razón por la cual estos intercambios que nos parecen a primera vista tan transparentes, son de la más profunda importancia. El hecho de que nuestra televisión, nuestras películas, nuestros libros y demás, sean en su mayor medida medios producidos fuera, implican no sólo que estamos importando historias, sino que estamos importando sistemas de deseos y cosmovisiones de lo que se considera una vida buena. Pero no lo tomamos estrictamente como tal, lo cual resulta problemático. Enormemente problemático. No por ponerse chauvinista, nacionalista ni nada por el estilo: simplemente porque así se ejercen influencias a nuestra psique de las cuales no estamos siendo plenamente conscientes.

Me interesa la segundo, que es la razón por la cual este blog se llama como se llama: la posibilidad real que tenemos, hoy sobre todo por los medios a nuestra disposición, para revertir el fenómeno. Podemos aprovechar la coyuntura no sólo para volvernos productores culturales, y no sólo consumidores, y para el mismo tiempo iniciar el movimiento inverso de empezar a exportar cultura, en lo que parecen elementos inofensivos, pero que en la práctica significa exportar sistemas de creencias y cosmovisiones. En el camino, quizás, entender cómo es que después de todos estos procesos entendemos el mundo. Quizás.

Segundo:

En muchos casos, aquellos fans que han tomado estos materiales sin permiso, han hecho el duro trabajo de traducirlos al inglés desde su lengua original, han tomado la responsabilidad de educar a los consumidores sobre los contextos de los que vienen y las convenciones bajo las que operan, han recorrido un largo camino para abrir mercados que antes habrían estado cerrados para los productores de medios asiáticos. Aquí, la “piratería” se vuelve la “promoción”. (Traducción mía)

Aquí hay mucho del sentido por el cual la manera como entendemos la piratería en el tercer mundo tiene que ser radicalmente diferente. Entre otras cosas, porque brinda la posibilidad de miles de personas, que ordinariamente no podrían hacerlo, a tener acceso a diferentes elementos de la producción cultural. Hay una serie de tentaciones peligrosas aquí: como argumentar que no es lo mismo que se piratee “Mi abuela es un peligro 4″ a que se piratee “El perro andaluz” de Buñuel. Pero ahí tentamos peligrosamente con el límite de establecer que algunos pueden decidir lo que es “cultura”, y la gran masa no. Es un tema espinoso y problemático, que amerita discusión.

El otro problema espinoso es el aparato industrial: la piratería no es simplemente inocente, sino que es una industria que mueve millones anualmente, y que suele estar atada a grandes círculos de crimen organizado que trabajan también con otras actividades ilegales. Es decir, no idealicemos la piratería tercermundista tampoco. Tenemos que tomarla por su realidad compleja: cierto, abre la posibilidad del consumo a mucha más gente, ¿pero hace algo más que eso? Eso que hace, ¿no es simplemente una prolongación del “aparato de dominio” de esa cultura que reproduce? Además, ¿a qué costo social aceptamos este aparato?

Sobre todo, quiero enfatizar, justamente, que la piratería es un fenómeno complejo, cuya realidad y posibilidad es también una razón por la cual reconsiderar seriamente nuestra noción decimonónica de propiedad intelectual, y reformularla en un sentido más actual (no por eso desaparecerla).

Esto es un debate que en realidad no existe en el Perú, más que en algunos blogs, y uno que otro recoveco similar. Aquí se juega gran parte del sinsentido capitalista que hoy vemos/no vemos colapsar: en este frente se juega el debate respecto a quién es dueño de la cultura, quién tiene derecho a crearla, y en qué terminos se está permitido consumirla. Pero estas decisiones no las estamos tomando los ciudadanos como productores y consumidores. Las están tomando grandes conglomerados mediáticos -los grandes aparatos de las industrias culturales- no para favorecer la creación e innovación en la cultura, sino simplemente para preservar sus márgenes de utilidad en la mayor medida de lo posible.

El resultado es que el ciudadano no importa nada. La legislación, el sistema cultural, se construye en torno a estos intereses bastante específicos, pero bastante voluminosos. En Canadá, el partido conservador ha propuesto reintroducir un proyecto de ley de propiedad intelectual que protege los derechos de los grandes productores y restringe los derechos de los consumidores, a pesar de que el proyecto ya fue derrotado una vez por el público. Es decir: el aparato político se mueve en contra de la voluntad popular que lo legitima, para respaldar el poder económico que lo financia. Es la lógica de las industrias culturales en su peor sentido, como engaño de masas, como hacerle creer al público que eso es lo que realmente quieren.

Pero Boing Boing tiene mucho más para nosotros hoy. En Nueva Zelanda, la ministra a cargo de la propiedad intelectual le grita a los ciudadanos por criticar una ley que, favoreciendo a los distribuidores de contenido, penaliza a consumidores que descarguen contenido pirata por Internet, quitándoles el acceso a Internet de modo permanente. Básicamente les dice: no importa que ustedes hayan querido seguir el procedimiento adecuado para este tema, canalizando sus intereses por donde es debido. La voluntad del gobierno es otra, y vamos a seguir por este camino.

Y ésta es, creo, la más perversa: la versión Blu-Ray de “La Bella Durmiente” requiere que los niños acepten un contrato legal de más de 120 páginas para poder verlo. Es decir, ahora desde niños, los futuros ciudadanos se verán asimilados a la idea de que ellos no tienen derechos frente a su propiedad, frente a la cultura, sino que sólo algunos tienen derecho a producirla, y ellos sólo algunos derechos para consumirla, en los términos que los distribuidores digan. El futuro es bien oscuro.

¿En el Perú? Estamos tan lejos de ser una potencia cultural que este tema ni siquiera cobra protagonismo. Hemos asumido resignadamente nuestro lugar de eternos consumidores. Lo cual, claro, es nefasto. Éste tema tiene que estar en la agenda de cualquier proyecto de Ministerio de Cultura. Soy demasiado iluso, claro, si asumo que lo estará de un modo que no sea para favorecer a la inversión privada que salvará el Perú. Así que es otro tema en el cual tendremos que buscar la manera de abrir campo y lucharla un poco, con todo en contra: los tratados de libre comercio que venimos firmando, sobre todo con EEUU, básicamente nos condicionan a modificar nuestra legislación en materia de propiedad intelectual para volverla más acorde con la legislación estadounidense. Aquella misma que, si vieron el video, Lessig critica por todas estas razones.

El mundo ya es otro, y la cultura, el sistema de producción y consumo, es también ya otro. Si seguimos pensando arcaicamente temas de propiedad intelectual, de protección, de incentivo a la creatividad, estamos condenados a crear obstáculos espantosos que nos sumirán en el tercermundismo hasta que nuestro país quiebre y sea comprado por uno más exitoso.

Con ánimos de dinamizar un curso que no tendría porque ser estático, la profesora, Dra. Hilda Barentzen Gamarra, nos sugirió hacer un trabajo sobre importantes críticos. Así, con ánimos de internarme más en un mundo poco poblado de la realidad artística-intelectual nacional, decidí aventurarme a investigar y analizar la labor de algún crítico peruano.

Con dicho objetivo en mente, me acerqué al reconocido crítico de arte Jorge Villacorta Chávez. Y es que me llamaba muchísimo la atención cómo un biólogo podía no sólo ser un aficionado al arte, pero ser considerado uno de los más importantes críticos y curadores del medio nacional. Con algunos libros publicados, muchas muestras curadas y varios artículos en diferentes medios, me pareció una buena opción. Luego se presentó la posibilidad de entrevistarlo y así lo hice. Me sorprendió su generosidad tanto como su desorden. Después de dos entrevistas fallidas, terminó llegando a mi casa y compartiendo conmigo no sólo valioso material escrito, pero respuestas a tanta pregunta se asomaba por el brumoso horizonte que era entender a un hombre de ciencias puras que escribe tan lúcidamente sobre arte contemporáneo.

En la introducción de su libro, “Historia de la Crítica de Arte”, Lionello Venturi elabora un concepto de crítica de arte que servirá de derrotero para el recuerdo cronológico que comprende todos los periodos y estilos del arte occidental. Un juicio crítico del arte basado en la valoración del atributo común, desprendido del concepto de arte, y de las preferencias estéticas de la cultura, del concepto de gusto.

Diferente en cada etapa de la historia, la crítica ha desempeñado un papel importante en el mercado del arte. Quizás el cambio más importante se da en el siglo XIX, cuando los Salones permiten que un público de más amplio espectro social y cultural navegue por los mares del arte académico, dando lugar a la crítica de salón.

Con la crítica de salón aparece también el desprecio por el crítico y con este, la problemática de la posición del crítico.[1]

Jorge Villacorta asume una singular posición al citar un consejo que le diera el pintor Leslie Lee: “Mejor no escribir sobre lo que no te gusta”. Entonces comienza a describir y meditar respecto a la situación actual de la crítica en el Perú.

Habla primero que, desde 1980 hasta 1997, la crítica de arte en el Perú ha ido en declive. No sólo en el número de los autores sino en la calidad de los discursos que se esbozaban y la comprensión del arte como algo fundamental y no suntuario en la sociedad limeña.

Sin embargo, reconoce un auge en la primera mitad de los 80s y nombra unas posibles causas de éste: la inserción, adhesión y simpatía de los críticos o intelectuales con el programa del Frente de Izquierda, del que se supone habría resultado una redefinición de cultura; o una democratización de la cultura hegemónica en el peor de los casos; la idea de un proyecto generacional en un momento en que los proyectos colectivos eran reales, por lo menos en el sentido de que cohesionaban a la gente; y, el breve momento de apogeo de mercado con el cual la crítica está relacionada en el sistema de difusión y consumo artístico, por prohibición de las importaciones.

Para él, los protagonistas de la escena en la crítica son muchos y con antecedentes diferentes. Sin embargo, todos vislumbran una situación en la que el arte habla a un grupo social, claro que lo hace principalmente a través de un grupo de intelectuales ligados a las ciencias sociales, progresistas, y de empresarios emergentes. Los colectivos no eran subterráneos o marginales, pero sí radicales en planteamientos artísticos y la crítica los seguía de cerca, observando, criticando, alentándolos.

Durante los 80s restantes y los 90s, la despolitización del extremo radical-contracultural de la escena artística. La inhabilidad del Frente de I.U. de mantener un perfil propio y no dejar que su programa sea cooptado por el APRA. El retraimiento de los intelectuales de izquierda y su dificultad de definirse en la confusión reinante. La crisis económica con un poco de caída del mercado.

Lo que ocurre a continuación en la crítica es un reposicionamiento de los críticos que siguen escribiendo. Algunos, tal vez los más devotos de las manifestaciones radicales, entran en un terreno que desemboca en la crítica-acción. Si bien también contribuyen a ubicar a artistas que expresen el desconcierto imperante con lucidez a través del arte, otros creen en el silencio. Otros mantienen espacios en periódicos y revistas, pero son pocos los que tienen éxito en escribir crónicas con dirección (no discurso). Los críticos podrían dividirse en formadores de gusto y los que trazan criterios. Pero rápidamente se pierde de vista la inserción nacional de propuestas locales creadas a la sombra de obras internacionales. Aparecen hacia 1989 otros críticos con percepciones pero sin discursos claros. En ningún caso hay un discurso crítico que los ubique o que señale su presencia en proporción real a su ausencia de las obras de la época. El otro, mientras es sujeto político unidimensional es discutido en críticas. Pero, como lo demostraron las contraculturales de los sesentas, el otro es la mujer, el migrante andino, el negro, el homosexual, las minorías.

El discurso crítico de corte político se sesga hacia una constatación de la proximidad inminente de la anarquía. No hay discursos críticos capaces aparentemente de preguntarse acerca de los Derechos Humanos, como sí hubo artistas en 1985 que lo hicieron por el Derecho a la vida. Luego, hacia finales de los 80s, la autocensura impera, la crítica contribuye a ello decididamente, pues prefiere callar antes de dar a conocer trabajos más riesgosos.

Ni los formadores de gusto (paternalistas que devienen en promotores) ni los que trazan criterios (contemplativos y ociosamente analíticos) están en posición tampoco de erigir discursos en el espacio de discusión primordial que es el de la relación entre modernismo y post-modernismo. Porque el modernismo es simple y llanamente algo no consolidado en las artes visuales locales de una manera colectiva. Se puede esgrimir a Szyszlo (el único de su generación residente en el país) como un modernismo que hurga en lo ancestral, pero es un discurso superficial desde el punto de vista de la crítica, ya que en esta dirección el modernismo debería también dar razón del impacto del programa inacabado de la modernidad en el país. En los sesentas hay estudios de campo y se recoge la vivencia del habitante en un mundo cambiante que, sin embargo, es otro en el sentido de otra perspectiva cultural, otra temporalidad, otra etnia. En ese sentido es un asomo insospechado por ciertos aspectos del discurso de transición hacia el momento post-moderno.

Quizás uno de los aspectos más intrigantes de la vida profesional de Jorge Villacorta sea su formación. Oficialmente, podemos decir que estudió primaria y secundaria en el colegio Markham, en Lima, y luego Biología y Genética en la Universidad de York, Inglaterra. No obstante, es su formación extra oficial la que nos interesa.

Lo primero que recuerda es el entrenamiento visual y mnemónico que recibió de sus padres. Ambos, amantes de la pintura impresionista, post-impresionista y expresionista, lo acostumbraron desde muy pequeño a ir a museos, galerías, ver catálogos y posters de arte. Definitivamente, de este adiestramiento adquirió el “ojo” —tan perseguido por los estudiantes de Historia del arte— que luego le serviría para su desempeño como crítico.

Por otro lado, su abuelo fue el poeta Nazario Chávez Aliaga, quien, ya mayor, decidió escribir su autobiografía. Así, Jorge pasaría horas leyéndole las pruebas de galena y escuchando las infinitas correcciones. Luego de que su abuelo se enfermara, pasaría las mismas horas leyéndole poesía y escuchando las críticas que Nazareno hacía, depositando en el joven las semillas del espíritu crítico e iniciando el largo camino hasta la consagración de éste.

Finalmente, esta temprana formación se culmina con los conocimientos que desde los 14 años recibiría de su profesora de francés, vecina y amiga de su madre, Françoise de Malatesta. A través de innumerables conversaciones y lecturas que se escapaban de los tradicionales libros de aprendizaje del idioma —que incluían títulos de Roland Barthes—, Jorge se acerca académicamente al mundo del arte y las letras.

Terminando el colegio, como ya se menciona en el primer párrafo de este segundo capítulo, Villacorta se va a Inglaterra para estudiar Biología, más específicamente Genética, materia que lo apasionaba en esa época y determinó sus estudios formales. Sobre la relación entre crítica de arte y biología, Jorge expresa que:

“En la genética tú no ves con lo que trabajas. Es una modelización. En los 80s, descubrí que los procedimientos dependen del marco de lectura. El marco de lectura, a su vez, está construido sobre la base o la información proporcionada por experimentos repetibles”.

A partir de esta reflexión, resalta el proceso científico —observación, hipótesis, comprobación y teoría— como constante en toda investigación, en todo análisis, en toda crítica. A la par, la “paciencia para preparar especímenes para el microscopio y observarlos por horas” le valió como ejercicio para aprender a buscar aquello que suele escapar de la mirada común del espectador frente a la obra de arte.

Sobre su vuelco, luego de estudiar Genética, hacia la crítica, menciona a algunos importantes referentes que le indicaron su vocación de crítico cuando aún cursaba los estudios secundarios. En primer lugar, Roland Barthes, de quien reconoce, luego de haber visitado el Centro Pompidou en el 2003, haber asimilado mucho. Luego estuvieron los críticos de rock a quienes leía en la revista Cream, en inglés. Lester Bangs, sobre todos los demás, fue quien más lo influenció. Igualmente, José Miguel Oviedo (crítico literario de El Dominical del Comercio en las décadas del 60 y 70), Alfonso Castrillón (historiador del arte encargado de los Catálogos del Banco de Crédito del Perú) y Federico de Cárdenas (conocido crítico de cine) le abrieron panoramas de esta actividad en la que terminó sobresaliendo.

Su ingreso a la crítica fue gracias a unos textos que le encargó su compañero de colegio e importante artista plástico peruano, Carlos Runcie Tanaka. Luego fue invitado a escribir en algunas revistas, periódicos y finalmente libros y catálogos.

Sobre la metodología de la que hace uso para sus críticas, resalta el carácter de la observación. Si bien la filología en sus escritos podría apuntar hacia el método iconológico, se trata más bien de una “costumbre de buscar filiaciones”, como él mismo señala. Y es que la intangibilidad de la biología, la genética, la física, la música, el arte, termina por confluir. La crítica, así como las ciencias, debe ser creativa: romper con las tradiciones, renovarse y crear. Jorge termina reflexionando sobre el descubrimiento de Acha de la no existencia de herramientas para analizar la pintura política Guernica, de Pablo Picasso: “no se trata de temas, sólo un absoluto visual”.

Uno de los temas que más interés despertaban en mí a la hora de hacer este trabajo era sobre la manera de maridar crítica con curaduría, dos actividades que en la teoría son opuestas, pero en la práctica —al menos en el medio peruano— se ven revueltas.

Jorge Villacorta se desempeña tanto en crítica como en curaduría, pero encuentra en ellas otro tipo de diferencias que vislumbran diferentes posibilidades y direcciones.

Así, mientras que la crítica se ciñe a posiciones contextuales, en una actitud más partícipe, vivencial, política, la curaduría se debate sobre discursos teóricos, identificando temas y formas tematizadas de hacer arte.

“La crítica es más concreta en amores y odios. La curaduría es más equilibrada: no le gusta, pero muestra”, dice Villacorta. Agrega, “Al curador le falta espacio, al crítico le faltan artistas”.

Así, el crítico que se dedica también a la curaduría puede resultar refrescante para el medio. Si encuentra o descubre a un artista que siente que vale la pena, apostará por él y lo insertará en el mercado. Representa, pues, una importante labor en un medio sin revistas especializadas ni ensayos que intenta construirse sobre elefantes blancos, vacas sagradas y castillos de cristal.

Eduardo ha construido un texto que se ocupa de la realidad inmediata. En este caso fueron mis ganas de publicar un texto escrito en verano y que nunca vio la luz. Un texto literario. En sí mismo no representa otra cosa más que lo que dice. Y lo real es aquello que se resiste a ser representado. Lo representado es lo que le interesa a mi carrera. No se puede hacer una historia del no arte. Quizás sí, sí se podría. Yo no podría. ¿Qué podría yo? Estudio el arte. No sé para qué. Hasta el momento para que me digan “qué bonito!” o para asesorar culturalmente a gente que hace algo por la vida más concreto que sólo pensar en qué debieran hacer por la vida. Por la vida no sé hacer nada. Por mi vida, sé hacer música. La música es el arte de las notas ordenadas en diferentes alturas por un espacio de tiempo para conmover la sensibilidad auditiva. La música es arte. Para mí, es EL arte, pero sólo es arte. Y no porque sea más o menos que otras artes, pero es el que practico y para el cual, si me permiten decirlo, tengo mucho talento. Aunque se ha intentado definir el arte miles de veces, pragmáticamente podemos sintetizarlo como el conjunto de obras que calificamos de artísticas. El arte como objeto es el que estudiamos primordialmente en mi carrera. El arte como sujeto se lo dejamos a los filósofos, estetas, semiólogos, teóricos. Historia del arte o historia de los artistas. Por ahí dicen que historia de las ideas, pero en realidad es historia de los objetos artísticos. Eso es lo que debe uno aprenderse para así emitir juicios prudentes y sustentados, valiéndose, lógicamente, del contexto histórico en el cual se ha enmarcado cada obra. El arte se estudia. Se estudia el arte. El arte se practica. Se practica el arte. Los que lo practicamos también lo estudiamos. No podría tocar lo que toco sin referentes. Nadie se escapa a los referentes. La cultura misma nos condiciona a valores estéticos. La contracultura también lo hace. Me estoy transformando en mi objeto de estudio. ¿Tendría que abandonar el estudio del objeto? Por ahora, creo que sí. Igual, faltan nueve semanas para graduarme y el próximo año se saca la licenciatura. No es tan fácil de abandonar cuando tienes rollos existenciales y el miedo al vacío es peor que el vacío. Pero allí voy a terminar, en el vacío. ¿En el silencio? No. Aunque la música también es silencio, no pienso callarme. Fin.

Mi devaneo cuasi-lírico de ayer y las ideas últimas de Rodrigo me han hecho dar más vueltas sobre la cuestión. Pero claro, no tengo ninguna respuesta, tenerla sería contrario al espíritu de la filosofía.

Pero últimamente me intriga demasiado el significante que falta y el objeto de deseo. Quizás el único imperativo que haya sea perseguir al objeto de deseo, la única manera de ser auténtico a uno mismo. Pero como agua de río, se escurre entre las manos. Ésa es su esencia, escaparse, fluir, y nuestro propósito se vuelve perseguirlo. Cuando menos es divertido porque eso hace que haya un propósito.

El arte es una tentación, un camino, una de las muchas promesas para encontrar ese significante. Pero hoy todos somos, potencialmente, artistas. Cualquiera puede cantar. Cualquiera puede encontrar algún tipo de técnica o arte o disciplina dentro de la cual puede ser un maestro, ser excelente, de la cual puede dominar sus reglas, dominar cómo romperlas y hacer con ellas arte.

¿Entonces cómo configuramos aquel gran proyecto de lo que es nuestra vida? ¿En función al objeto de deseo, a ese misterio que nos perturba y acosa mientras dormimos?

¿O es, en cambio, que preferimos salidas fáciles a preguntas fáciles? Lo fácil es tentador, siempre, no se puede culpar a nadie por ello. Nos dejamos llevar por patrones preestablecidos como carrito de montaña rusa, como vías del tren con paradas programadas. En el camino nos vamos olvidando de a pocos de todo, y el significante que falta, el Gran Tornillo, se asoma ocasionalmente para hacernos tropezar en la escalera.

Maximización local y maximización global. La tensión entre ceder ante el beneficio inmediato o esperar, con la esperanza de un beneficio mayor. Entre ambos polos se establece la escala de lo humano.

Pero entiendo que hay un significante que falta, hay un elemento faltante, una pieza del rompecabezas que nos obsesiona y que perseguimos incesantemente. El famoso objeto del deseo, el  inalcanzables en torno al cual se articula todo discurso, toda pretensión de sentido.

Con un poco de suerte, nuestra vida se convierte en su persecusión, y con un poco más de suerte nos damos cuenta eventualmente de que no se trata de alcanzarlo, sino de perseguirlo. El lector perdonará el abuso de los clichés.

Mientras tanto, el objeto, la falta, la pieza, nos atormenta. El Gran Tornillo se nos anuncia subrepticiamente, en nuestros deslices, en nuestros sueños, nos tienta. En torno a él erigimos altares, siempre sin tocarlo, porque no podemos verlo, no podemos pronunciar su nombre. Nos desafía, nos empuja, y sin embargo no podemos evitar seguirlo buscando. ¿Existe realmente? Eso ni siquiera importa. Pero el Gran Tornillo del deseo se nos anuncia en situaciones específicas, y nuestra mejor apuesta es plantear las condiciones ideales para que aparezca brevemente, para que llegue como Fonzi a prender la rocola. Saturar las condiciones del sentido, de lo sensible, para alcanzar el sinsentido o lo insensible, romper con los límites del lenguaje para tentar la posibilidad de que haya algo más allá.

Señor Curador, aunque me suene un poco trivial, debo preguntarle por qué su exposición está enferma, y de qué es que debe curarla. Creo que debería empezar por plantearse esa pregunta, ya que parece identificar muchos síntomas pero no descubre aún la causa. ¿Mi humilde sugerencia, dice usted? Llévenos hacia el objeto de deseo. Sature las condiciones de sentido. Cuadros en una pared, un bonito cocktail, un escrito ilustrativo. Todo muy bonito, pero tengo que ser sincero de que, en términos existenciales, no nos sirve para nada.

¿Quiere usted llevarnos más lejos? Destruya los límites de nuestro lenguaje, de nuestro mundo, y transpórtenos a un universo paralelo, introdúzcanos en el lenguaje del artista, en su alma. Elimine las condiciones de sentido y reemplácelas por las palabras y los signos de sus pinturas, y que ellas sean las que no lleven a un conocimiento más profundo de nosotros mismos. Cómo se interpreta la obra, o siquiera si es interpretable, no es de importancia. Tampoco lo es que el autor nos revele la dimensión secreta detrás de sus pinturas, porque no la hay, y él tampoco la conoce. Si la conociera, no pintaría. En cambio, pinta porque algo se le escapa, y sus cuadros son el vano intento de atraparlo.

Señor Curador, mi humilde sugerencia. Su exposición no está enferma, pero ha equivocado usted el paciente. No es un texto, ni un cuadro, ni una muestra la que debe usted curar. Es a mí. Al público que persigue neurótica u obsesivamente al objeto de deseo, que busca al Gran Tornillo y que quiere construirle altares. Déme usted algo que amerite que yo siga hablando. Déme usted una experiencia que rompa con las experiencias conocidas, que me dé razón de contarlo a todo el mundo, anunciarle al mundo compulsivamente la manifestación del Gran Tornillo. Señor Curador, si quiere usted matar a la exposición, debe hacerla colapsar sobre sí misma, y hacerla exponer al ojo que mira. Vuélvala hacia adentro, hacia el espectador, conviértale en espectador activo, y confío que usted sabrá de lo que hablo.

En suma, señor Curador, cure usted a los realmente afligidos.

Exposición: Acción y efecto de exponer. Explicación de un tema o asunto por escrito o de palabra. Presentación pública de artículos de industria o de artes y ciencias, para estimular la producción, el comercio o la cultura.

Y es que quise recurrir al diccionario, para ver si no sólo mata burros y más bien mata también prejuicios escatológicos. De arranque, se trata de una acción y un efecto; acción y reacción, si lo preferimos, ocasionada una por el artista y el curador, y la otra por el público y la crítica. Primera conclusión: la exposición es dinámica por naturaleza y por definición.

¿Qué explicaría una exposición? Si bien para la Real Academia se trata de un tema o asunto explicados por escrito, por extensión podríamos presumir que también se explica con la obra de arte -finalmente, el arte es un lenguaje-. Siendo el caso, el equilibrio conceptual del texto y metatexto (obras, títulos y discurso escrito del curador) de la exposición será de suma importancia para no chocar entre sí y respetar el dinamismo. El texto de la exposición no debe repetir lo obvio de los cuadros y debe revelar sólo lo necesario, a partir de la investigación curatorial, así como plantear su propia posición con respecto a la obra expuesta para seguir dando pie a la dialéctica. Segunda conclusión: el curador debe apoyar el mensaje de la exposición y ser el primer crítico de ésta.

Ciertamente, el problema no estaba en la galería ni en su naturaleza espacial estática. El problema radica en el uso y costumbre de la curaduría en las exposiciones. La oferta de curar una exposición, la he aceptado.

El texto en la exposición resulta una de las herramientas más importantes para el curador, interesado en llegar al público y mostrarles al artista que “él vio”. No deja de ser un vistazo parcializado. No deja de presentarse como “opinión elevada” que sesga la mirada del público que lo lee. Y es que el curador es el artífice y primer crítico de la muestra. La práctica actual del público parece desentenderse de este texto o bien aferrarse a él para echar sus comentarios. Como con la crítica, este problema merece un artículo independiente.

Armar una exposición que cuente con textos guías de tendencias marcadas y opuestas, a diferencia del tradicional estilo curatorial, a partir de los cuales se incentivará el acercamiento al artista parece ser la solución.

Aunque la participación de múltiples curadores en una misma exposición no es nada nuevo, este caso se plantea a sí mismo como una novedad, en tanto los textos, producto del trabajo curatorial individual con el artista, muestran más versiones válidas de la obra que se muestra. De esta manera se propone, ante todo, que la verdad en la investigación humanística del arte no es una.

Con este nuevo tipo de curaduría se busca llegar de una manera más profunda e interdisciplinaria a la comprensión de la obra del artista, arrancando de la idea de que cualquier postura es, finalmente, válida.

Mi idea de las galerías necrópolis va cambiando. Quizás el problema no está en la galería y en su naturaleza espacial estática. Se trata, en todo caso, de un enfoque de la muestra que debe evolucionar.

Terminará…