Bajo un modelo ideal, una industria cultural no hace sino recoger los significados compartidos de una sociedad, para reproducirlos de manera industrial. Pero el modelo ideal asume una cierta neutralidad de la industria cultural misma, y de los agentes que la controlan. Por el hecho de que las industrias culturales responden a las necesidades económicas de la lógica productiva, no son actores neutrales: son actores principalmente orientados hacia la persecución de mayores utilidades. Por tanto, su interés no radica en la adecuada representación o reproducción neutral de una narrativa cultural, sino en la presentación o representación de aquella narrativa que se alinee mejor con sus objetivos. Esto incluye, además, la necesidad de ampliar el mercado lo más posible para maximizar las posibles utilidades.

A medida que a lo largo del siglo XX se fue consolidando el proceso de globalización, las industrias culturales estuvieron entre los rubros económicos que se fueron integrando a nivel mundial. Con resultados efectivamente similares a los que podemos ver en otros tipos de industrias y sectores productivos. Es decir, los actores comerciales más grandes, en un mercado abierto, absorben o eliminan a los actores comerciales más chicos simplemente porque hacen imposible la competencia. En consecuencia, el actor más grande asimila la participación del mercado del actor más chico.

Cuando esto ocurre con las industrias culturales (aunque en esta lógica podría decirse que toda industria tiene algo de cultural), lo que se reproduce no es solamente una actividad productiva, sino la actividad productiva de significados compartidos. Cuando una industria cultural se globaliza, lo hace a expensas de industrias culturales locales que no pueden mantener la competencia contra el pez gordo. Pero lo que efectivamente se permuta es una realidad cultural: cuando la televisión en un país deja de emitir producciones nacionales para, en cambio, transmitir sitcoms estadounidenses, lo que efectivamente se está reproduciendo son los patrones de conducta, las creencias y las actitudes de la sociedad en la que se originaron esos productos culturales. Con el tiempo, las formas culturales donde estos productos son introducidos empiezan a amoldarse, e incluso a desaparecer.

Lo mismo ocurre con toda otra serie de industrias. Los circuitos locales de producción de cine se ven reemplazados por el aparato de producción industrial hollywoodense, no necesariamente porque alguien esté planeando una gran conspiración, sino porque un público comienza a demandar estos productos y una sala de cine maximiza sus utilidades proyectándolas. La industria de la música, la industria editorial, la producción de objetos (por ejemplo, juguetes es un ejemplo muy interesante), son todos ejemplos de este proceso. Este proceso es lo que se llama imperialismo cultural: el proceso por el cual una industria cultural termina por imponerse y desplazar a otras industrias más pequeñas, contribuyendo al mismo tiempo a su propia consolidación.

Lo terrible del imperialismo cultural es que homogeniza y elimina la diversidad. A medida que una misma industria, una misma forma de vida se ve reproducida a gran escala, otras formas de vida con industrias menos establecidas se ven absorbidas, asimiladas por un gigante cultural. Todos empezamos lentamente a parecernos y a manejar más o menos las mismas expectativas culturales, lo que suele adscribirse bajo la idea del “cosmopolitismo”, de la ciudadanía del mundo. Uno puede viajar a cualquier gran ciudad del globo y encontrar un McDonald’s que funciona igual al que uno encuentra en casa. Pero el precio que se paga por el cosmopolitismo es que las identidades culturales propias se disluyen, a medida que todos nos vamos integrando cada vez más a formas culturales más o menos homogéneas.

La pregunta termina siendo si es que existe alguna alternativa. Si es que desde dentro de la lógica misma de la industria cultural, es posible que industrias locales se construyen y compitan de una manera que se puedan hacer su propio espacio, o su propio nicho, dentro del proceso de imperialismo cultural.

He seguido pensando mucho sobre esto y cómo articularlo, y no estoy del todo seguro, la verdad, que sea la figura correcta. No lo sé – porque creo que esta figura sigue suponiendo que los diferentes roles que juegan los personajes en este circuito son más o menos definidos y, en gran medida, cerrados. Uno encaja en una de las categorías y básicamente cumple el rol en el que ha caído, fin de la historia.

Creo que así visto se pierde mucho del potencial de la época en la que estamos viviendo ahora, y el influjo de la transformación tecnológica. Sí, claro, esto tiene de por sí una serie de problemáticas cuando lo relacionamos con el mundo del arte y la cultura, pero sería bueno también empezar a desentrañar esas problemáticas.

Me ayudó mucho una investigación de Forrester Research sobre “tecnográficas sociales”: catalogando los diferentes roles que adoptan las personas en las redes sociales en la web. El informe asigna seis categorías: creadores, coleccionistas, críticos, seguidores, espectadores e inactivos, según los diferentes tipos de comportamientos que tienen las personas en estos nuevos medios virtuales – algo sobre lo que comenté hace poco en mi otro blog. Pero la nota que me resultó más interesante fue que las categorías no son excluyentes y son bastante contextuales: personas que cumplen con un rol en un contexto o en una red pueden cumplir otro diferente en otro contexto. Los roles no están cerrados.

Esto me ayudó mucho a entender mejor lo que se podía conseguir con este proyecto, o pseudoproyecto, o lo que fuera. No solamente repotenciar los roles existentes en el mundo del arte y de la cultura en un sentido más amplio, sino también reinterpretarlos de una manera que se ajuste más con esta nueva “tecnográfica social”, o en términos menos oscuros, que vaya más de la mano con la nueva lógica que está rearticulando nuestra cultura a gran escala.

De allí esta otra posibilidad: sin dejar de lado el eje de promover el coleccionismo de arte entre los jóvenes bajo una figura reinterpretada, creo que esto abre la puerta para reinterpretar la manera como cuatro roles diferentes se interrelacionan. Creadores, críticos, curadores, y consumidores – la relación con la tecnográfica social de Forrester es evidente. Pero la idea es que todos los que participamos de este circuito de intercambio somos un poco de todo, pero con diferentes énfasis: yo, como consumidor, me veo en la necesidad de ser en alguna medida crítico para discriminar lo que me gusta de lo que no, curador de mi propia colección contextualizada de objetos culturales, y en la medida en que este trabajo de crítica y curaduría expresan ellos mismos una cierta visión, también soy en cierta medida creador, pero mi juego con los otros roles gira siempre en torno a mi núcleo como consumidor. Las mismas líneas podrían trazarse a partir de los demás roles.

Entonces, creo que aquí estamos perdiendo una posibilidad interesante si no prestamos atención a que cumplimos varios roles al mismo tiempo, y nos concentramos solamente en formarnos dentro de uno. Articular una comunidad de coleccionistas jóvenes implica no solamente “educarlos” como consumidores, sino más importantemente, acompañarlos en el entendimiento de los diferentes roles que juegan, y cómo ellos mismos son sus propios críticos, curadores, e incluso creadores.

Asi que cuando Mike Diana fue acusado — y encontrado culpable — de obscenidad por los comics en su revista “Boiled Angel”, y sentenciado a una serie de cosas, incluyendo (si la memoria no me falla) una sentencia suspendida de tres años en la cárcel, una multa de tres mil dólares, no poder estar en el mismo cuarto que alguien menor de dieciocho, más de mil horas de servicio comunitario, y se le prohibió dibujar cualquier otra cosa obscena, con la policía local haciendo revisiones imprevistas las 24 horas para asegurarse de que Mike no estuviera secretamente cometiendo Arte en las tempranas horas de la madrugada… Ése fue el punto en que decidí que sabía qué era obsceno, y eso era acusar a artistas por tener ideas y trazar líneas en un papel, y supe que iba a hacer todo lo que pudiera para apoyar el Fondo de Defensa Legal de los Cómics. Si me gustaba o si aprobaba lo que Mike Diana hacía era irrelevante. (Para el acta, no me gustaban los textos de Bioled Angel, pero sí me gustaban los cómics, que eran personales y mostraban una fuerza cruda. Y en algún lugar de la colección desordenada de revistas en el sótano tengo Boiled Angel 7 y 8, que leí entonces para descubrir qué era lo que estaba siendo perseguido, y por lo que por tenerlo podría ahora, asumo, ser arrestado…)

…Tú me preguntas, ¿qué hace que valga la pena defenderlo? La única respuesta que puedo dar es ésta: la libertad de escribir, la libertad de leer, la libertad de tener material que consideras que vale defender significa que tienes que defender cosas que no consideras que vale la pena defender, incluso cosas que encuentras de mal gusto, porque las leyes son grandes instrumentos torpes que no diferencian entre lo que te gusta y l oque no, porque los acusadores son humanos y tienen conflictos y luchan por la re-elección, porque la obscenidad de una persona es el arte de otra.

Porque si no defiendes las cosas que no te gustan, cuando vengan por las cosas que sí te gustan, ya habrás perdido.

Me parece interesante, particularmente interesante (y un poco preocupante) como el núcleo de esta defensa es una firme creencia liberal: la idea de que el ámbito legal está separado de lo eclesiástico o ideológico, de que se debe salvaguardar la libertad en el ámbito de lo privado. Digo interesante porque, irónicamente, en el Perú este tipo de censuras suelen coincidir con sectores que se proclaman “liberales”, al menos en materia económica, pero no que no son consecuentes con eso en el plano de lo político. El liberalismo en el Perú está sumamente golpeado, diría, con liberales que no se la creen del todo, sino en la medida solamente en que les conviene. Es la separación peligrosa (alerta de Godwin) que puede llevarnos por caminos históricos que no querríamos necesariamente recorrer.

La verdad es que el liberalimo en el Perú es bastante poco liberal: los que defienden un liberalismo desde el punto de vista económico generalmente son una clase empresarial muy cercana al poder político, muy tradicional en términos culturales y que no están exactamente comprometidos con promover la diversidad cultural, la tolerancia, el diálogo. Por alguna razón cuando llegamos a esa frontera el liberalismo deja de ser un valor tan importante y aparecen la censura y la represión.

Supongo que de este liberalismo-más-parecido-al-mercantilismo se deriva, también, que tengamos en el Perú una clase empresarial que es, en realidad, bastante poco emprendedora, salvando algunas excepciones notables. Tenemos hombres y mujeres de negocios, pero son muchos menos los que realmente invierten y se juegan el riesgo de inventar cosas nuevas, sino que más bien reciclamos modelos, importamos ideas, probamos cosas más o menos seguras. O peor aún, tenemos enraizada la idea de que desarrollar negocios, empresas en el Perú significa corromper, significa pagar derecho de piso, conseguir por lo bajo licitaciones, lobbistas, favores políticos, cualquier cosa por evitar tener que enfrentar la competencia en el mercado. De allí que nunca hayamos tenido realmente una clase empresarial comprometida con ningún tipo de “idea de país”, sino solamente con el beneficio inmediato, cortoplacista, de unas pocas familias.

Más que un simple tema de resentimiento o acidez, lo que intento aquí es abrir la pregunta: ¿Cómo afecta este divorcio a la manera como gestionamos nuestros recursos culturales? ¿Cómo atendemos los problemas que señala Gaiman, y cómo los desvinculamos de este liberalismo trucho que conocemos?

En ese universo, como con muchas otras cosas, habrá que preguntarnos también: ¿Cómo competirá, o mejor, participará el Perú de este nuevo espacio de producción cultural? Latinoamérica en general, incluso, refleja en este respecto carencias muy similares a las que tiene en muchos otros ámbitos productivos, con una desventaja fundamental: mientras todo esto ocurre, en general nosotros seguimos tratando de ponernos al día con la lógica de la industrialización. Los videojuegos en el Perú, como mercado interno, casi no existen, así como tampoco existen circuitos fuertes de producción y comercialización de software. Así como en muchos otros rubros, entonces, tenemos que enfrentar el problemático escenario de que, por un buen tiempo, sigamos siendo consumidores de estos productos culturales, y qué medidas podrías tomar para incrementar nuestro nivel de participación.

Fácil aquí puedo elaborar un poco el seguimiento al asunto. Me ha hecho recordar un viejo post que tuve en un blog anterior sobre videojuegos hechos en el Perú, o más precisamente, sobre modificaciones a videojuegos hechas en el Perú. La hipótesis allí era que, de manera similar como se había originado Counter-Strike, existía un potencial importante de desarrollo en generar diferentes juegos con contenidos locales utilizando engines de juego.

Desde entonces a ahora, quizás el potencial existente es más grande aún – sobre todo con el auge de los increíblemente populares juegos en Internet, como los juegos en Flash. O, por ejemplo, con el potencial cada vez más grande que están cobrando los juegos diseñados para plataformas móviles como teléfonos celulares. Estos son juegos, además, que también están cobrando significados particulares para temas “serios”: por ejemplo, el año pasado la iniciativa Changemakers de Ashoka lanzó una competencia de innovaciones sociales en el uso de videojuegos para promover la mejora en los servicios de salud. Una de las iniciativas ganadoras utilizaba un juego de video diseñado para teléfonos celulares, para sensibilizar a los jóvenes en la India de los riesgos y precauciones a tener con el VIH/SIDA. (En aras de la transparencia debo mencionar que yo trabajo en Ashoka, aunque no directamente con Changemakers.)

A medida que las plataformas se diversifican, se difunden y se vuelven más accesibles, también se vuelve más accesible la posibilidad de desarrollas contenidos para ellas, incluyendo juegos. Pero, al mismo tiempo, a medida que la industria de videojuegos se profesionaliza y surgen grandes corporaciones del sector como Electronic Arts, por ejemplo, los costos de producción de videojuegos que realmente logren impactar el mercado a gran escala ascienden exponencialmente. Hoy ya no es extraño que la producción de un juego nuevo cueste millones de dólares, entre el desarrollo, la distribución y la promoción. ¿Es posible que pequeños juegos en plataformas múltiples – lo que estoy asumiendo se encuentra, de entrada, al alcance de nuestros productores locales – compitan con estos grande monolitos? ¿Es posible articular circuitos de distribución y promoción alternativos para compensar en alguna medida este desequilibrio?

Otra barrera que los desarrolladores locales de videojuegos tendrían que superar es la sostenibilidad comercial – sobre todo en un mercado como el nuestro dominado por la piratería. He tratado de señalar antes como la piratería es una dimensión sumamente compleja, sobre todo más compleja de lo que los comerciales en los cines nos quieren hacer creer. Bajo esa óptica, creo que pretender crear un mercado que consiga luchar contra o incluso derrotar la piratería es algo un poco iluso. Hay que entenderla, más bien, como uno de estos circuitos alternativos de los cuales puede obtenerse un mutuo beneficio. Pero eso plantea, entonces, la problemática de idear nuevas alternativas sobre cómo podría un desarrollador local realmente generar ingresos sostenibles a partir de una iniciativa de este tipo – los incentivos que nos hacen ir más allá de la sola buena voluntad, y abren la posibilidad de que se genera una industria cultural sostenible en el largo plazo.

Algo a primera impresión tan lejano como un circuito y un mercado local/nacional de videojuegos es el tipo de retos que deberíamos también estar tomando en consideración si queremos apuntar al desarrollo del país y de la región en un plazo más grande, como quien no se queda atrás en términos de producción y adaptación cultural – no se trata sólo de imitar, cono en los demás casos, sino, más bien, de apropiar. Por lo pronto, tenemos un bonito conjunto de problemas y posibilidades.