La novedad de las industrias culturales aparece con la Revolución Industrial. Con la aparición de la tecnología industrial, aparece la posibilidad de reproducir en grandes cantidades diferentes tipos de objetos, en un tiempo menor. Si asumimos que todo tipo de objeto tiene cierta carga cultural (por ejemplo, un tenedor refleja ciertas actitudes de un grupo social respecto a cómo se debe comer), la tecnología industrial ofrecía la posibilidad de reproducir y amplificar patrones culturales a través de grupos sociales mucho más amplios. A su vez, la tecnología industrial empezó a aplicarse a productos que más fácilmente llamaríamos “culturales” con la invención, el desarrollo y la adopción de la imprenta por diferentes sociedades: no eran entonces solamente objetos con un cierto significado cultural los que eran reproducidos en masa, sino que las mismas ideas y contenidos culturales podían ser entonces reproducidos también en masa, a gran escala, en diferentes lugares. La producción de la cultura se convirtió entonces en un proceso industrial, que operaba bajo una cierta lógica productiva y distributiva: por su alcance e impacto, la posibilidad de modificar los significados compartidos, y de compartir y circular estas modificaciones, pasaban a ser dominio exclusivo de las industrias culturales.

Esta exclusividad no era formal: nadie prohibía que cualquier persona transforme la cultura. Pero la imprenta introduce la necesidad de contar con una imprenta para que una idea pueda competir con otra. Ya no están todos los miembros del grupo social en el mismo plano de competencia cultural (si es que alguna vez lo estuvieron), sino que ahora son unos ciertos autores y productores los legitimados para establecer esos significados que, sin embargo, son compartidos. Obviamente, estos autores no pueden inventarse estos significados compartidos de la nada: ellos mismo participan de una cultura, recogen ciertos significados y actitudes y las plasman en sus propias creaciones, y el círculo se retroalimenta.

Las industrias culturales son el resultado del encuentro de la tecnología industrial (especialmente en la forma de la imprenta) con la lógica productiva del capitalismo, especialmente a partir del siglo XIX. Ya que son pocos los productores culturales que pueden, por ejemplo, tener acceso a una imprenta, estos deben discriminar qué obras son producidas y cuáles no, de tal manera que por lo menos recuperen sus costos de producción, pero obviamente con la intención de derivar ciertas ganancias del proceso. Por tanto, las industrias culturales favorecen la producción y distribución de aquellos contenidos que generen la mayor cantidad de ventas posibles, como cualquier otro producto. Cuando esto ocurre, la producción de la cultura termina alejándose de la preponderancia de la creatividad y la innovación para someterse, más bien, al criterio del mínimo común denominador en la producción de la cultura: se produce y distribuye aquello que agrada a la mayor cantidad de gente y a la vez desagrada a la menor cantidad de gente, para maximizar las ganancias.

Esto llevó en el siglo XX a autores como Theodor Adorno y Max Horkheimer a denunciar a las industrias culturales como una forma de “engaño de masas”, pues son incapaces de brindar una visión completa de la cultura, ni mucho menos una visión ponderada de ella (es decir, mostrar lo mejor de una cultura), pues simplemente se limitan a reproducir aquellos significados que, por ya haber sido aceptados por una sociedad, justificarán su re-producción. Adorno y Horkheimer, es cierto, tenían una visión elitista de la cultura: consideraban que todo aquello producido por las industrias culturales era automáticamente malo, una forma inferior de cultura, por no ser refinada, educada, de alguna manera juzgada y evaluada. Esta postura es quizás extrema, pero lo interesante del análisis de Adorno y Horkheimer pasa más bien por describir el proceso de re-producción de una misma forma cultural, a gran escala, bajo la forma de la tecnología industrial, así como las dificultades de que visiones del mundo, o significados culturales, que no encajen con esa forma cultural reproducida, reciban atención o sean capaces ellas mismas de contraponerse como una alternativa viable. Desde este punto de vista, las industrias culturales son siempre conservadoras, aunque éste no es el final de la historia.

En los últimos años cada vez más atención es puesta sobre los productos de las industrias culturales desde el ámbito de la “cultura seria” o “académica”, de modo que la distinción entre una cultura popular y una cultura ilustrada se ha venido haciendo cada vez menos importante. Las preguntas que se pueden plantear hoy sobre la cultura popular nos llevan más bien a pensar por qué ciertas culturas construyen ciertos significados de la manera en que lo hacen, y qué nos dice ello sobre sus creencias y actitudes. Las herramientas de la cultura “ilustrada” nos sirven para analizar y encontrar nuevas capas de significado en los productos de la cultura “popular”, a la vez que estos productos sirven como una vía de entrada para ilustrar y difundir estas herramientas de maneras innovadoras. Esto debido a que en los últimos años hemos podido reinterpretar las industrias culturales a medida que ellas, en primer lugar, se han vuelto infinitamente más importantes (por no decir omnipresentes), y en segundo lugar, se han visto obligadas a reconceptuarse a sí mismas, especialmente debido al cambio tecnológico de los últimos 50 años.

Pero mi problema es otro. Mi problema gira en torno a la “gente interesada”: ¿Quién debería ser esa gente interesada? Obviamente en el mundo de Wikipedia, se trata de cualquier usuario con interés. Mi problema no son tanto los furrys (felizmente) sino más bien que mientras más y más información fluye por Wikipedia, como país debería sernos más relevante prestar atención a la información que allí hay. Consideren sobre todo que los resultados de Wikipedia suelen recibir muchas referencias y estar entre los primeros resultados de búsquedas en Google: esto tiene implicancias monumentales para la promoción de productos y servicios, del turismo, de la imagen del país a nivel internacional. Claro, no es un lugar en el que esperaría que el Estado se involucre – el gobierno está distraído con otras cosas ahorita, y muy lejos de mostrar interés en este tipo de problemas. Lo que se me ocurre es que deberíamos prestar más atención a la información sobre el país que se encuentra en las diferentes ediciones de Wikipedia, para comprobar que se encuentra actualizada, suficientemente detallada, traducida a varios idiomas e incluso validada en alguna medida para darle algún tipo de sello de confiabilidad, por transitorio que éste sea.

Esto podría armarse como un proyecto o una iniciativa, que tentativamente llamo PerúWiki. Me encantaría ver que se pudiera organizar un grupo de gente interesada que identifique y mapee la enorme cantidad de información que hay sobre Perú en Wikipedia y a partir de allí vaya recorriendo los artículos, revisando que estén completos, ampliando el detalle, revisando la referencias, y demás. Esto es un tema central desde el punto de vista de las industrias culturales: es asumir la responsabilidad, en alguna medida, por la manera como el mundo tiene posibilidad a acceder a información sobre nosotros.

Un primer paso es, por ejemplo, la consistencia: los artículos en Wikipedia en español sobre el Perú son probablemente mejores y más detallados que los que hay en Wikipedia en inglés, y mucho más aún que los que hay en las demás Wikipedias. Un primero esfuerzo podría ser el de traducción, para ampliar así fácilmente la información en varios idiomas.

Lo que necesito es interesados. Yo puedo habilitar aquí en IB un espacio de trabajo donde se intercambien ideas y un grupo de trabajo se organice y distribuya las tareas (quizás por medio de un sub-blog, o un foro, o un wiki, sería cuestión de evaluarlo), pero lo que no tengo es el grupo de trabajo. Se me ocurre que podría ser una iniciativa particularmente interesante para involucrar estudiantes (particularmente de Humanidades y Ciencias Sociales) – incluso si pudiéramos contactar a profesores de historia, no tanto para que den su “opinión experta”, sino para incorporar esta iniciativa como proyecto de algún curso superior de historia del Perú nos podría brindar una serie de recursos sumamente útiles para empezar. Y de paso vamos promoviendo esto como una manera de llamar la atención (1) sobre el legado histórico del Perú, y sobre todo (2) sobre la manera como lo preservamos y actualizamos para la sociedad de la información.

Son iniciativas pequeñas que pueden tener una gran repercusión en el mediano plazo.

Este es un problema que puede cogerse por muchos lados, pero quiero concentrarme en el problema de fondo de que la web de la CVR haya desaparecido. Esto es, que cuando dejó de estar ahí, inmediatamente perdimos cualquier referencia a la inmensa y valiosísima cantidad de información que allí estaba contenida. Muy al margen de que alguien esté de acuerdo o en desacuerdo con lo que allí se decía, el hecho de que un sector considerable de la población lo considerara como una radiografía significativa de nuestra identidad nacional es motivo suficiente como para preocuparse por su discusión y conservación (considerar lo contrario, me parece, es sólo acercarse a formas perversas de totalitarismo – algo que no es ajeno a algunos opositores de la CVR). El esfuerzo por recopilar esta información es de por sí valioso, así como el proyecto titánico de articular todos estos elementos en una fotografía de lo que está en el fondo del concepto “Perú”.

Sin embargo, cuando desapareció, todos nos encontramos sorprendidos, y me incluyo. ¿Quién debía encargarse de mantenerla? ¿El Estado? ¿Y confiábamos en que el Estado lo haría cuando el propio vicepresidente de la República es abiertamente opuesto a todo lo que en ese sitio web se encontraba? No digo que Giampietri tenga nada que ver… simplemente apunto a nuestra (mi) ingenuidad al respecto. Nadie tenía copias de seguridad de muchas de las copias allí contenidas. Fotografías, miles de testimonios, archivos, los propios documentos del Informe Final. La única referencia que permaneció de todo este contenido era la del proyecto del Internet Archive, que mantenía copias del sitio de hasta varios años atrás – como lo hace con una enorme cantidad de sitios web alrededor del mundo.

Problema de fondo: ¿Cómo es posible que, dentro de toda esta retórica, no sea una cuestión generaliza la apropiación de este texto fundacional? Es decir… ¿Por qué el Informe Final y toda esta información permanece dentro de un modelo un poco vertical sobre quién posee esta información, quién debe difundirla y quién debe mantenerla? Sólo cuando desapareció el sitio web (“nadie sabe lo que tiene hasta que lo pierde” y demás) realmente caí en cuenta de que el IF no estaba realmente en nuestras manos, por mucho que el texto lo estuviera – aún cuando el simple “estar” no implica haberlo leído cabalmente. Nunca lo consideré como mío, y en todo caso, si lo hice, fui soberanamente inconsecuente y nunca hice nada al respecto. Si el texto fuera realmente apropiado, la pérdida del sitio web, aunque seguiría siendo trágica, sería la pérdida de tan sólo un elemento dentro de un ecosistema mucho más grande de piezas adicionales, articulaciones y construcciones individuales y colectivas que toman y dejan dentro y fuera de una diversidad más grande de contextos.

En otras palabras: por un lado, en primer lugar, tenemos que pensar en la cuestión básica, archivística, de que no estamos preservando debidamente esta información. Si se pierde la página web y el único soporte es el caché de Google o el archivo de un proyecto extranjero, la cosa está bastante mal. Pero segundo, y, creo yo, más importante en lo que es la articulación de una identidad colectiva en el Perú (algo que a mi modesto juicio no hemos alcanzado aún construir), está en que tenemos que conseguir dar el salto extra a que esta radiografía no sea un contenido monolítico que se admira a la lejanía y se le reconoce formalmente como “importante”. Debemos dar el salto mucho más interesante de fomentar y potenciar este ecosistema, fundamentalmente, de transgresión, de reinterpretación y de apropiación.

Aun cuando autores como Mariátegui Oliva se empecinan en santificar al pintor peruano José Gil de Castro y Morales[1], y sin ánimos de desmerecer su plástica, para mí se trató de un talentoso pintor que estuvo en el lugar indicado y en el momento indicado. Y es que una de las directrices del trabajo de tesis de Patricia Mondoñedo sobre el retrato de Olaya[2] apunta justamente hacia la enmarcación del estilo de Gil de Castro dentro de un fenómeno artístico latinoamericano que, aparte de seguir con una línea retratística colonial, fomentaba la construcción de una identidad nacional e independiente de España. En ese sentido, la evolución de dicho estilo hacia el neoclásico, con la debida adaptación e inserción de elementos estéticos propios, aunada al sentir ilustrado que se vivía en la época lo colocan, justamente, como “primer pintor” del Perú Independiente.Se trata, entonces, de un destacado pintor que supo guiar su pincel de un estilo hacia el siguiente, contando además con una valiosa popularidad que lo insertó automáticamente en la oficialidad. Fue autodidacta y su genio podría radicar en ello. Vale recalcar la libertad y el vigor de su trazo, como sugiere Marisa Mujica, mostrados claramente en sus retratos de Simón Bolívar y José Olaya.[3]

¿Quién es, sino el Mulato Gil, el primer pintor del Perú? No se trata acá de fechas. Estoy más que seguro que antes de José Gil ya habían pintado otros siendo el Perú un país independiente. Y no es que se le considere el primer pintor del Perú por ser literalmente el primero; es, en todo caso, el primero de la oficialidad.

El primer pintor de una nación es el que por vez primera pinte dicha nación. Y pintar no es dibujar ni colorear sobre un lienzo y punto. Pintar es resumir con la imagen el alma de lo que se retrata. Así, Pancho Fierro puede constituirse como tal: el primer pintor del Perú Independiente. En la obra de Pancho Fierro —estoy tentado de llamarlo “El Mulato fierro”— se respira la esencia del criollismo. Él pintó a los personajes reales de la Lima real (no nos olvidemos que el Perú es Lima, Lima el Jirón de la Unión, etc., pero este escrito no trata el tema de identidad peruana).

Pancho Fierro, el pintor del Nuevo Perú. Quod scripsi, scripsi.

Notas 

[1] Mariátegui Oliva, Ricardo. José Gil de Castro (“el mulato Gil”): vida y obra del gran pintor peruano de los libertadores: obras existentes en Argentina y Chile. Lima, Perú: 1981.

[2] Mondoñedo Murillo, Patricia. El retrato de José Olaya: la obra disímil de José Gil de Castro. Lima, Perú: Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Seminario de Historia Rural Andina. SHRA, 2002.

[3] Mujica Pinilla, Marisa. PERÚ. 10.000 años de pintura. Lima, Perú: Universidad San Martín de Porres, 2006.