Si las industrias culturales se convierten en los mecanismos a través de los cuales diferentes sociedades construyen y comparten su propia autoimagen, entonces el control de esos aparatos productivos culturales se vuelve un tema central. Pues a través de estas industrias se moldean (mas no se determinan) actitudes y patrones de comportamiento que calarán en una población – la industria del marketing y de la publicidad, por ejemplo, se construye en torno a la idea de que los patrones de conducta de un grupo social pueden conducirse para incrementar el consumo de determinados productos y servicios.
Bajo un modelo ideal, una industria cultural no hace sino recoger los significados compartidos de una sociedad, para reproducirlos de manera industrial. Pero el modelo ideal asume una cierta neutralidad de la industria cultural misma, y de los agentes que la controlan. Por el hecho de que las industrias culturales responden a las necesidades económicas de la lógica productiva, no son actores neutrales: son actores principalmente orientados hacia la persecución de mayores utilidades. Por tanto, su interés no radica en la adecuada representación o reproducción neutral de una narrativa cultural, sino en la presentación o representación de aquella narrativa que se alinee mejor con sus objetivos. Esto incluye, además, la necesidad de ampliar el mercado lo más posible para maximizar las posibles utilidades.
A medida que a lo largo del siglo XX se fue consolidando el proceso de globalización, las industrias culturales estuvieron entre los rubros económicos que se fueron integrando a nivel mundial. Con resultados efectivamente similares a los que podemos ver en otros tipos de industrias y sectores productivos. Es decir, los actores comerciales más grandes, en un mercado abierto, absorben o eliminan a los actores comerciales más chicos simplemente porque hacen imposible la competencia. En consecuencia, el actor más grande asimila la participación del mercado del actor más chico.
Cuando esto ocurre con las industrias culturales (aunque en esta lógica podría decirse que toda industria tiene algo de cultural), lo que se reproduce no es solamente una actividad productiva, sino la actividad productiva de significados compartidos. Cuando una industria cultural se globaliza, lo hace a expensas de industrias culturales locales que no pueden mantener la competencia contra el pez gordo. Pero lo que efectivamente se permuta es una realidad cultural: cuando la televisión en un país deja de emitir producciones nacionales para, en cambio, transmitir sitcoms estadounidenses, lo que efectivamente se está reproduciendo son los patrones de conducta, las creencias y las actitudes de la sociedad en la que se originaron esos productos culturales. Con el tiempo, las formas culturales donde estos productos son introducidos empiezan a amoldarse, e incluso a desaparecer.
Lo mismo ocurre con toda otra serie de industrias. Los circuitos locales de producción de cine se ven reemplazados por el aparato de producción industrial hollywoodense, no necesariamente porque alguien esté planeando una gran conspiración, sino porque un público comienza a demandar estos productos y una sala de cine maximiza sus utilidades proyectándolas. La industria de la música, la industria editorial, la producción de objetos (por ejemplo, juguetes es un ejemplo muy interesante), son todos ejemplos de este proceso. Este proceso es lo que se llama imperialismo cultural: el proceso por el cual una industria cultural termina por imponerse y desplazar a otras industrias más pequeñas, contribuyendo al mismo tiempo a su propia consolidación.
Lo terrible del imperialismo cultural es que homogeniza y elimina la diversidad. A medida que una misma industria, una misma forma de vida se ve reproducida a gran escala, otras formas de vida con industrias menos establecidas se ven absorbidas, asimiladas por un gigante cultural. Todos empezamos lentamente a parecernos y a manejar más o menos las mismas expectativas culturales, lo que suele adscribirse bajo la idea del “cosmopolitismo”, de la ciudadanía del mundo. Uno puede viajar a cualquier gran ciudad del globo y encontrar un McDonald’s que funciona igual al que uno encuentra en casa. Pero el precio que se paga por el cosmopolitismo es que las identidades culturales propias se disluyen, a medida que todos nos vamos integrando cada vez más a formas culturales más o menos homogéneas.
La pregunta termina siendo si es que existe alguna alternativa. Si es que desde dentro de la lógica misma de la industria cultural, es posible que industrias locales se construyen y compitan de una manera que se puedan hacer su propio espacio, o su propio nicho, dentro del proceso de imperialismo cultural.
Cuando hablamos de cultura, hablamos del ámbito de significados comunes y compartidos dentro de los cuales se mueve un grupo social. La cultura nunca es estática ni cerrada: recibe siempre influencias externas y pasa por procesos internos que hace que estos significados cambien continuamente (aunque es cierto que diferentes grupos sociales serán más o menos renuentes a estos procesos de cambio). La construcción de estos significados depende de una enorme gama de factores, como la geografía, la tradición, la relaciones con otros grupos sociales, la economía, etc.
La novedad de las industrias culturales aparece con la Revolución Industrial. Con la aparición de la tecnología industrial, aparece la posibilidad de reproducir en grandes cantidades diferentes tipos de objetos, en un tiempo menor. Si asumimos que todo tipo de objeto tiene cierta carga cultural (por ejemplo, un tenedor refleja ciertas actitudes de un grupo social respecto a cómo se debe comer), la tecnología industrial ofrecía la posibilidad de reproducir y amplificar patrones culturales a través de grupos sociales mucho más amplios. A su vez, la tecnología industrial empezó a aplicarse a productos que más fácilmente llamaríamos “culturales” con la invención, el desarrollo y la adopción de la imprenta por diferentes sociedades: no eran entonces solamente objetos con un cierto significado cultural los que eran reproducidos en masa, sino que las mismas ideas y contenidos culturales podían ser entonces reproducidos también en masa, a gran escala, en diferentes lugares. La producción de la cultura se convirtió entonces en un proceso industrial, que operaba bajo una cierta lógica productiva y distributiva: por su alcance e impacto, la posibilidad de modificar los significados compartidos, y de compartir y circular estas modificaciones, pasaban a ser dominio exclusivo de las industrias culturales.
Esta exclusividad no era formal: nadie prohibía que cualquier persona transforme la cultura. Pero la imprenta introduce la necesidad de contar con una imprenta para que una idea pueda competir con otra. Ya no están todos los miembros del grupo social en el mismo plano de competencia cultural (si es que alguna vez lo estuvieron), sino que ahora son unos ciertos autores y productores los legitimados para establecer esos significados que, sin embargo, son compartidos. Obviamente, estos autores no pueden inventarse estos significados compartidos de la nada: ellos mismo participan de una cultura, recogen ciertos significados y actitudes y las plasman en sus propias creaciones, y el círculo se retroalimenta.
Las industrias culturales son el resultado del encuentro de la tecnología industrial (especialmente en la forma de la imprenta) con la lógica productiva del capitalismo, especialmente a partir del siglo XIX. Ya que son pocos los productores culturales que pueden, por ejemplo, tener acceso a una imprenta, estos deben discriminar qué obras son producidas y cuáles no, de tal manera que por lo menos recuperen sus costos de producción, pero obviamente con la intención de derivar ciertas ganancias del proceso. Por tanto, las industrias culturales favorecen la producción y distribución de aquellos contenidos que generen la mayor cantidad de ventas posibles, como cualquier otro producto. Cuando esto ocurre, la producción de la cultura termina alejándose de la preponderancia de la creatividad y la innovación para someterse, más bien, al criterio del mínimo común denominador en la producción de la cultura: se produce y distribuye aquello que agrada a la mayor cantidad de gente y a la vez desagrada a la menor cantidad de gente, para maximizar las ganancias.
Esto llevó en el siglo XX a autores como Theodor Adorno y Max Horkheimer a denunciar a las industrias culturales como una forma de “engaño de masas”, pues son incapaces de brindar una visión completa de la cultura, ni mucho menos una visión ponderada de ella (es decir, mostrar lo mejor de una cultura), pues simplemente se limitan a reproducir aquellos significados que, por ya haber sido aceptados por una sociedad, justificarán su re-producción. Adorno y Horkheimer, es cierto, tenían una visión elitista de la cultura: consideraban que todo aquello producido por las industrias culturales era automáticamente malo, una forma inferior de cultura, por no ser refinada, educada, de alguna manera juzgada y evaluada. Esta postura es quizás extrema, pero lo interesante del análisis de Adorno y Horkheimer pasa más bien por describir el proceso de re-producción de una misma forma cultural, a gran escala, bajo la forma de la tecnología industrial, así como las dificultades de que visiones del mundo, o significados culturales, que no encajen con esa forma cultural reproducida, reciban atención o sean capaces ellas mismas de contraponerse como una alternativa viable. Desde este punto de vista, las industrias culturales son siempre conservadoras, aunque éste no es el final de la historia.
En los últimos años cada vez más atención es puesta sobre los productos de las industrias culturales desde el ámbito de la “cultura seria” o “académica”, de modo que la distinción entre una cultura popular y una cultura ilustrada se ha venido haciendo cada vez menos importante. Las preguntas que se pueden plantear hoy sobre la cultura popular nos llevan más bien a pensar por qué ciertas culturas construyen ciertos significados de la manera en que lo hacen, y qué nos dice ello sobre sus creencias y actitudes. Las herramientas de la cultura “ilustrada” nos sirven para analizar y encontrar nuevas capas de significado en los productos de la cultura “popular”, a la vez que estos productos sirven como una vía de entrada para ilustrar y difundir estas herramientas de maneras innovadoras. Esto debido a que en los últimos años hemos podido reinterpretar las industrias culturales a medida que ellas, en primer lugar, se han vuelto infinitamente más importantes (por no decir omnipresentes), y en segundo lugar, se han visto obligadas a reconceptuarse a sí mismas, especialmente debido al cambio tecnológico de los últimos 50 años.
En una de las selecciones de la Crónica del rock peruano que estoy compartiendo (aún me falta una), incluí la referencia y el enlace al disco de una banda peruana de rock de los años sesenta, Laghonia. De esta banda, hasta hacer ese post, yo sólo conocía la canción cuyo video incluí, pero esa vez encontré el enlace para descargarme completo su disco Et Cetera, así que lo bajé para conocer un poco más. El grupo me pareció, sencillamente, espectacular, y no tenía mayor idea de su existencia. Buscando un poco por la web encontré esta breve reseña de su existencia, que tiene detalles singulares muy interesantes:
LAGHONIA era el único grupo que usaba el Hammond -B2 en el Perú y Sudamérica tanto en grabaciones como en vivo. El espectáculo musical que producían era impresionante. Miembros de otras bandas como Telegraph Avenue, Traffic Sound o El Polen, iban a escucharlos frecuentemente atraídos por rarísimas canciones como Mary Ann o Speed Fever con experimentos polirrítmicos a lo Dave Brubeck. El grupo siguió componiendo y actuando, yendo de aquí allá en un Olds’ del 55’ manejado a toda velocidad por Saúl, un tipo casi siempre serio pero que gustaba de hacer bromas en los momentos precisos. En un camión de mudanza iba el pesado equipo. Allí Carlos Salom solía viajar encima del Hammond y el Leslie para proteger los 300Kg. que pesaban estos instrumentos, de cualquier rasguño durante el viaje.
El Hammond B2 es definitivamente lo que le da un sonido singular al grupo que lo diferencia de otros sonidos de la época por estas latitudes, y el juego polirrítmico medio psicodélico hace de Laghonia también un experimento musical sumamente vanguardista para su época y lugar. Es impresionante escuchar la calidad del Et Cetera y al mismo tiempo darse cuenta de que se trata de un grupo peruano – en eso se refleja la calidad creativa y técnica de los grupos de la época que empezaban a jugar con el rock para hacer cosas realmente interesantes. Luego, como bien se sabe, la dictadura de Velasco declararía el rock como alienante e imperialista y relegaría lentamente a la escena peruana de rock al olvido y desaparición, hasta que a principios de los ochentas volverían a aparecer canales a través de los cuales se regenere, lentamente, una escena local de rock.
Después de muchos años, y con muchas etapas de por medio, creo que uno podría decir que de nuevo estamos viviendo una de las etapas más interesantes del rock nacional, por una serie de factores. Un detalle no trivial es que las condiciones económicas permiten la aparición de un mayor mercado; tampoco es poca cosa que muchos grupos están reconociendo la particularidad del mercado local y tratando de jugarlo a su favor, no luchando contra la piratería y apoyándose más bien en otros canales (como presentaciones en vivo) para ganarse una audiencia que los siga regularmente.
Pero, ¿qué pasa con todo el legado de las épocas pasadas del rock peruano? A nivel global, siguen sonando grupos como los Rolling Stones, Led Zeppelin, Pink Floyd, The Beatles, y demás piedras fundantes de lo que fue la cultura rock que luego se difundió globalmente, y que llegó hasta aquí. Y muchas escenas locales tienen también un legado histórico al cual recurrir en busca de referentes, de experimentos, de sonidos y texturas locales. Sin embargo, nosotros estamos limitados por cuestiones estructurales básicas: no hay cómo escuchar esta música. Lo que se llegó a grabar en la época se imprimió en discos de vinilo de circulación limitada, que aunque pudieran conseguirse hoy día serían difíciles de reproducir. Pocos de los discos de los sesentas, setentas, ochentas y noventas se han reeditado en ediciones en disco compacto. Mucha de esa música tampoco se puede encontrar en Internet (lo que he corroborado intentando recopilar las selecciones de Crónica). Es decir que, por mucho que uno quiera, si quisiera realmente sumergirse en el rock peruano tendría una serie de limitaciones que harían ese tránsito sumamente difícil.
Claro, hoy día podemos subir canciones a YouTube, a diferentes servicios en línea, o compartir discos vía BitTorrent. Basta con que una persona se dedique a grabar los discos de vinilo en un formato digital para que ese archivo pueda circularse y distribuirse fácilmente, y se reduzca enormemente el riesgo de que ese contenido se pierda. En muchos casos, es uno de los pocos canales a través de los cuales se puede acceder a este contenido, que, en gran parte, es la prefiguración de la escena musical del rock peruano que tenemos hoy día y que muy poca gente ha tenido oportunidad de conocer.
Allí es donde la cosa se complica. Porque ese intercambio es, un poquito, ilegal. Aún cuando no tenga fines comerciales, aún cuando, realmente, no perjudique a los autores originales (incluso, en gran medida, los beneficie), aún cuando signifique una labor de preservación cultural que de otra manera no podría suceder, es ilegal. Cae dentro de este rubro que ha venido ha ser denominado “piratería”, y que en el mundo de los contenidos digitales se ha convertido en un estandarte de defensa del status quo que no consigue, del todo, emparejarse con la realidad. Porque la cultura digital está promoviendo relaciones e intercambios entre las personas que no pueden ser plenamente contemplados por el ordenamiento legal pre-existente. En medio de todo esto aparece la figura de APDAYC, la Asociación Peruana de Artistas y Compositores de la que mucho se ha hablado en los últimos días. No quiero volver a articular todo lo que se ha dicho, sobre todo porque creo que Roberto Bustamante lo resume todo muy bien en esta entrevista:
Todo lo cual me lleva, realmente, al punto central. Las guerras culturales han empezado también en el Perú, el enfrentamiento en el cual la manera como nos estamos acostumbrando a construir la cultura, sobre todo a partir de la aparición de los medios digitales, choca con un aparato político y legal que fue diseñado antes de que estas prácticas existieran. Así como, además, el aparato económico acostumbrado y construido sobre un cierto modelo de negocios empieza a aferrarse de todos los medios posibles para preservar su propia existencia. En este caso, se trata de cosas como el “tarifario web” de la APDAYC, que realmente no tiene mucho sentido, y que quiere decir, también, que (asumiendo que Laghonia sea uno de sus miembros) yo no puedo compartir libremente música de Laghonia, a pesar de que lo hago por lo buena que me parece su música y porque quiero que más personas la escuchen, porque estoy infringiendo sobre el terruño de APDAYC. Más allá, por supuesto, de que de otro modo esta música, probablemente, nunca será escuchada, preservada, ni difundida.
La pregunta que se empieza a dibujar de fondo es la pregunta de la que Lawrence Lessig ha venido hablando durante mucho tiempo: ¿Quién es el dueño de la cultura? Y sobre por qué los grandes distribuidores de contenidos han conseguido los medios para monopolizar la producción y la distribución de todos aquellos referentes culturales a los cuales nosotros, como consumidores, terminamos dándoles significado. Antes era una cuestión simple: los medios existentes delimitaban claramente la separación entre productores y consumidores. Pero ahora que los medios disponibles nos permiten cuestionar y extender los roles que asumimos frente a la cultura, esta delimitación no sólo no es tan simple, sino que en gran medida pierde mucho de su significado.
Para un grupo como Laghonia, y otros grupos que constituyen los pilares de la historia del rock nacional, los antecedentes y referentes obligados, así como también para los nuevos grupos que aparecen hoy día, la relación con la piratería es mucho más compleja de lo que APDAYC quisiera que pensáramos. No se trata de una vulgar copia, sino de una compleja red de mercado y distribución que hace posible que los contenidos lleguen a mercados más amplios. Para muchas personas, yo mismo incluido, la piratería es uno de los pocos canales disponibles para acceder a muchos referentes culturales que, por cuestiones de disponibilidad o economía, simplemente serían inexistentes de otra manera. Decir que no haya piratería equivale a decir que gran parte del mercado quede excluido de la participación en el intercambio y la construcción cultural.
Y claro, hay dos respuestas inmediatas a esto. La primera es que por esto, la piratería no es automáticamente buena, y eso es cierto. Pero eso hace que tampoco sea automáticamente mala, sino mucho más compleja de lo que los distribuidores de contenidos quieren que pensemos. Lo segundo es que la piratería no se da mayormente de productos culturales “de calidad”, dirían algunos, sino de DVDs de Mi abuela es un peligro 7 y del último disco de Britney Spears. Esto va más o menos en la línea de lo dicho por Mario Vargas Llosa en un discurso sobre la cultura hace unos días: la reformulación del argumento de que hay una cultura ilustrada contrapuesta a una cultura popular, que es inferior y menos importante. Desde este punto de vista, la piratería es sólo un mecanismo de difusión de la cultura popular y, como tal, no permite ningún tipo de participación significativa de la construcción cultural.
Esta segunda respuesta me parece más problemática, porque la distinción entre lo ilustrado y lo popular es un poco arbitraria y bastante conveniente, sobre todo viniendo de alguien como Vargas Llosa. Y, sobre todo, niega una realidad palpable que es el hecho de que la cultura popular ejerce una enorme influencia en nuestras vidas y termina estando mucho menos desligada de la “cultura ilustrada” de lo que muchos quisieran pensar. Más aún: cree que esta separación aún puede mantenerse hoy día, que es equivalente a algo así como el presidente de Sony Pictures diciendo que Internet no trae nada bueno y debería restringirse.
Bueno, eso. No puedo subir la discografía completa de Laghonia, técnicamente, o en todo caso, no debería. Pero quiero hacerlo, no por un beneficio propio, sino porque me parece que el Et Cetera, y otras obras similares, merecen llegar más lejos, ser más conocidas, y sí, en última instancia también beneficiar a sus creadores. ¿Pero cómo puede Laghonia vender discos si nadie conoce de su existencia? ¿Cómo puede traer audiencias a conciertos en vivo si quienes lo conocen no pueden compartir la novedad de su descubrimiento? Y más aún, ¿cómo podemos esperar construir una escena musical de importancia, creativa, de gran alcance, si no podemos regresar sobre los antecedentes para que contribuyan a las nuevas producciones y generaciones?
De manera que, muy adecuadamente, así como en el comic Civil War que viene publicando Perú 21 los sábados, han empezado las guerras culturales, y empezaron hace tiempo, sólo que el enfrentamiento ha escalado. Se me ocurrió terminar este post preguntando, así tendenciosamente, “¿de qué lado estás?” Pero ahora me doy cuenta que en realidad no se trata tanto de lados, pues las posiciones son mucho más complejas que lo uno o lo otro.
Ahora, el tercer volumen de la Crónica del rock peruano. Antes he incluido las selecciones del primer y el segundo volumen. El tercero es el de Rock Alternativo, la selección un poco más “fuerte”. Espero encontrar todas las referencias.
El debate en torno a APDAYC en los últimos días hace tanto más obvio que lo que estoy haciendo aquí es, potencialmente, ilegal. Lo cual es motivo de su propia reflexión para elaborar luego.
Crónica del rock peruano, vol. 3. Rock Alternativo. Empresa Editora El Comercio, 2001. Selección discográfica y textos: Pedro Cornejo. Asesoría: Gerardo Manuel y Raúl Cachay.
1. Los Saicos. Demolición. (1965)
2. Laghonia. I’m A Nigger. (1970)
No lo encontré en YouTube, pero encontré una buena reseña del disco Etcétera donde sale esta canción, que incluye además el vínculo para descargarlo.
(Actualizado: lo encontré :). Pero igual bájense el disco, es increíble.)
3. Pax. Deep Death. (1972)
No lo encontré :(.
4. Tarkus. El Pirata. (1972)
5. Narcosis. Represión. (1985)
6. Leusemia. Oirán tu voz, oirán nuestra voz. (2000)
Crónica del rock peruano, vol. 2. Pop Rock. Empresa Editora El Comercio, 2001. Selección discográfica y textos: Pedro Cornejo. Asesoría: Gerardo Manuel y Raúl Cachay.
1. Los Belking’s. Tema para jóvenes enamorados. (1967)
2. Los Dolton’s. El último beso. (1967)
3. Los Silverton’s. La vuelta. (1968)
4. We All Together. Hey Revolution. (1972)
5. Río. La universidad. (1986)
6. Danaí & Pateando Latas. Ídolos. (1987)
7. Arena Hash. Cuando la cama me da vueltas. (1987)
8. La Banda Azul. Pronóstico reservado. (1987)
9. Dudó. Extraños. (1990)
10. Nosequién y los Nosecuántos. Las torres. (1992)
En el post anterior recordé la Crónica del rock peruano como uno de los documentos a partir de los que había aprendido todo lo que sé de rock nacional (el otro siendo el libro Alta tensión de Pedro Cornejo). Se trata de una serie de 4 discos que incluían antologías temáticas de diversas etapas del rock peruano, con una selección de bandas y canciones. Como una especie de preservación de archivo, quiero compartir aquí la selección del primer volumen e intentar ubicar las canciones para poder difundir más la historia del rock peruano.
Crónica del rock peruano, vol. 1. Modern Rock. Empresa Editora El Comercio, 2001. Selección discográfica y textos: Pedro Cornejo. Asesoría: Gerardo Manuel y Raúl Cachay.
Son pocas las fuentes que he podido encontrar que documenten sistemáticamente la historia del rock peruano, que es una historia llena de idas y venidas y con muchos acontecimientos interesantes – sobre todo porque en este tránsito se forjó la identidad de más de una generación. Es más difícil aún porque no existe tampoco un acceso simple a grabaciones y producciones discográficas de las diferentes épocas ni su difusión es muy amplia. Es decir, por mucho que quisiéramos afanarnos con el rock peruano, sería complicado conseguir las canciones y los discos para afanarnos, incluso dentro del circuito pirata o descargando la música de Internet.
Todo lo que sé del rock peruano lo he aprendido de dos documentos importantes. El primero es el libro de Pedro Cornejo (filósofo, crítico de rock y antes conductor televisivo de Distorsión en Canal 7), Alta tensión: los cortocircuitos del rock peruano (emedece ediciones, Lima, 2002). Es un libro sumamente completo que documenta el proceso y la evolución del rock peruano desde sus raíces hasta algo muy cercano a la actualidad, completo con una serie de referencias muy detalladas a grabaciones y discografía que complementan muy bien el texto. No sólo eso, sino que la segunda parte del libro está compuesta por entrevistas a varios de los personajes más importantes de las diversas etapas del rock peruano. En el Prefacio, Cornejo explica lo siguiente:
Durante mucho tiempo se discutió en nuestro medio en torno a la legitimidad de considerar al rock hecho aquí como una expresión de la música popular urbana nacional. La discusión – que cobró inusitado vigor a mediados de los ochentas con la emergencia de una oleada de grupos de rock que, después de muchísimos años, gozaban de popularidad cantando, además, en nuestro idioma – era indudablemente heredera de otra no menos especiosa: la de si el rock era extranjerizante. Una discusión cuyo origen se remonta a los tiempo de la dictadura militar del general Velasco, época en la cual el rock fue efectivamente considerado por el establishment como un arma de penetración del imperialismo yanqui siendo combatido en consecuencia.
A partir de los años noventas – en paralelo con la crisis de las ideologías nacionalistas de izquierda y el ascenso del neoliberalismo – ambos debates se diluyeron, entre otras cosas, porque quedó demostrado que, independientemente de su origen anglosajón y de su carácter transnacional, el rock es recepcionado de manera diferenciada y desigual por los jóvenes de las sociedades periféricas y tercermundistas y recreado a la luz de sus propias experiencias individuales y colectivas. Y es que, a estar alturas, es imposible negar que el rock se ha convertido en un referente importantísimo para los jóvenes de nuestro medio: como fuente de entretenimiento, como factor de identidad individual o colectiva y como forma de expresión.
Creo que el recuento histórico que hace Cornejo es prácticamente imprescindible para todo aquel que esté interesado en entender el desarrollo de la música rock en el Perú, y entender sobre todo muchas de sus características actuales también.
El otro documento del cual he aprendido todo lo que sé es una serie de discos lanzados en el 2001 – creo que por El Comercio – bajo el título Crónica del rock peruano, en 4 volúmenes: Modern Rock, Pop Rock, Rock Alternativo y Rock Fusión. Lo genial de Crónica es que es una antología sumamente amplia de bandas clásicas con sus tracks más importantes, pero lo otro muy interesante es que cada uno de los discos venía acompañado de un pequeño librito que daba una perspectiva histórica de lo que contenía la antología, e incluía, además, las letras de los temas seleccionados. Los textos y la selección son, de nuevo, de Pedro Cornejo, con la asesoría de Gerardo Manuel y Raúl Cachay. Imagino que ya no deben ser fáciles de conseguir (de hecho, no los he vuelto a ver en ningún otro lado), pero son también un muy buen documento panorámico e introductorio para explorar las diferentes etapas y dimensiones que el rock ha tenido en el Perú y pasar por los diferentes debates y discusiones que ha generado. La introducción del primer volumen señala:
40 años de rock nacional. Pese a ser hoy un importante vehículo expresivo de las actitudes, sentimientos y reivindicaciones de los jóvenes – no sólo como entretenimiento sino como factor de identidad grupal, generacional o individual, como fuente de valores o como expresión de su mundo interior – el rock peruano tiene una historia poco menos que desconocida para la gran mayoría de personas – gente cuya edad oscila entre los 18 y los 35 años – que constituyen actualmente su público habitual. Gente que ignora que el rock peruano no se inició en los ochenta sino a principios de los sesenta y que durante esa década y principios de la siguiente llegó a convertirse en uno de los movimientos musicales más importantes de América Latina.
Sin embargo, hoy lo mismo no puede decirse del movimiento musical peruano, que ha perdido mucho terreno frente a lo que alguna vez pudo ser. Grupos de hace décadas con un valor impresionante se han perdido y prácticamente no suenan en la actualidad, como sí puede suceder con el legado rockero y musical en general de otros países, lo cual nos obliga a preguntarnos por qué nos hemos olvidado de todo esto y no hacemos un mayor esfuerzo por rescatarlo.
Espero, en los próximos días, poder compartir un poco de las selecciones de Crónica del rock peruano para que puedan servir de material introductorio a la historia del rock peruano.
En 1973, Pink Floyd lanza el Dark Side Of The Moon. Es, sin lugar a dudas, mi disco favorito de todos los tiempos, con una construcción orgánica que lo lleva de principio a fin, y que, además, conecta los extremos en un círculo que podría prolongarse infinitamente, una especie de cinta de Möbius que podemos recorrer. Durante casi 43 minutos realizamos un paseo musical que es, realmente, una exploración psicológica, un desafío existencial para obligarnos a preguntarnos qué rayos estamos haciendo en este planeta. No como especie o como sociedad, sino como individuos, cada uno de nosotros, preguntarnos qué es lo que queremos hacer con nuestras vidas. Así de intensa es la cuestión, si nos dedicamos a buscarle suficiente significado a la experiencia.
Personalmente, es un disco que no puedo escuchar muy seguido. Trato de mantener esa experiencia especial – escucharlo siempre completo, de principio a fin, en orden, manteniendo la estructura del original, y solamente cuando me siento preparado para hacerlo. Es algo así como intentar mantener el “aura” de la experiencia, como diría Walter Benjamin, e intentar volver sobre ella de cuando en cuando.
El DSOTM es algo así como un paseo a los bordes de la locura. “They have to explain to you why you’re mad, even if you’re not mad”. Es un paseo por el hecho de que vivimos en sociedades donde el sentido se pierde muy fácilmente, hacemos cosas para rápidamente olvidarnos de por qué las hacemos o sin preguntarnos si son realmente las cosas que queremos hacer. Mientras tanto, no tenemos la posibilidad de detenernos un momento para pensar en aquellas cosas que realmente, nos perturban un poco – nuestra relación con el tiempo, la confrontación con la muerte, y demás experiencias que requieren de nosotros un esfuerzo psicológico mucho mayor. De alguna manera hemos construido un mundo que nos esconda, que nos proteja de tener que pensar en estas cosas para las cuales no tenemos realmente por qué tener respuesta, pero el precio que pagamos es que nos vamos volviendo un poco locos, cada vez más, en el sentido perverso de que nos alienamos de la vida misma, de los demás que nos rodean en el camino.
Y ni siquiera nos detenemos a pensar si, realmente, es así como queremos vivir.
El DSOTM, dentro de su ambigüedad y circularidad, nos dice algo así como que no hay que temer volverse un poco loco. Volverse un poco loco está bien, es saludable, es necesario, si uno quiere o pretende ser consecuente con uno mismo. Es casi una consecuencia inevitable, volverse loco, si uno no quiere volverse loco. Y es que, cuando pasamos a entendernos dentro del flujo de la historia y de las cosas que pasan, nos vemos obligados a considerar seriamente lo que estamos haciendo. Eclipse, la última canción del disco, dice así:
All that you touch
All that you see
All that you taste
All you feel.
All that you love
All that you hate
All you distrust
All you save.
All that you give
All that you deal
All that you buy,
Beg, borrow or steal.
All you create
All you destroy
All that you do
All that you say.
All that you eat
And everyone you meet
All that you slight
And everyone you fight.
All that is now
All that is gone
All thats to come
And everything under the sun is in tune
But the sun is eclipsed by the moon.
La imagen me parece perturbadora pero finísima. Es como decir que sí pues, en el gran esquema de las cosas todo cuadra, todo puede tener su lugar y una cierta harmonía. Pero no tenemos, realmente, acceso al gran esquema de las cosas, porque nuestra vista está siempre oscurecida, parcializada, como seres finitos. Estamos aquí, ahora, en este mundo, y las decisiones que tomamos en este mundo son las que importan, por las que nos jugamos hasta volvernos un poco locos y con un poco de suerte encontrarnos con otros en el camino.
En un capítulo de Rayuela, Horacio Oliveira lo describiría de la siguiente manera:
“En el fondo podríamos ser como en la superficie” pensó Oliveira, “pero habría que vivir de otra manera. ¿Y qué quiere decir vivir de otra manera? Quizá vivir absurdamente para acabar con el absurdo, tirarse en sí mismo con una tal violencia que el salto acabara en los brazos de otro. Sí, quizá el amor, pero la otherness no dura lo que dura una mujer, y además solamente en lo que toca a esa mujer. En el fondo no hay otherness, apenas la agradable togetherness. Cierto que ya es algo”… Amor, ceremonia ontologizante, dadora de ser. Y por eso se le ocurría ahora lo que a lo mejor debería habérsele ocurrido al principio: sin poseerse no había posesión de la otredad, ¿y quién se poseía de veras? ¿Quién estaba de vuelta en sí mismo, de la soledad absoluta que representa no contar siquiera con la compañía propia, tener que meterse en el cine o en el prostíbulo o en la casa de los amigos o en una profesión absorbente o en el matrimonio para estar por lo menos solo-entre-los-demás? Así, paradójicamente, el colmo de soledad conducía al colmo de gregarismo, a la gran ilusión de la compañía ajena, al hombre solo en la sala de los espejos y los ecos. Pero gentes como él y tantos otros, que se aceptaban a sí mismos (o que se rechazaban pero conociéndose de cerca) entraban en la peor paradoja, la de estar quizá al borde de la otredad y no poder franquearlo. La verdadera otredad hecha de delicados contactos, de maravillosos ajustes con el mundo, no podía cumplirse desde un solo término, a la mano tendida debía responder otra mano desde el afuera, desde lo otro.
Obviamente no escojo el pasaje aleatoriamente, sino que, en el fondo, es un poco más o menos lo mismo. “Vivir absurdamente para acabar con el absurdo”, es la misma confrontación que tenemos cotidianamente con las decisiones que tomamos que van determinando el curso de los acontecimientos y de la vida que llevamos. A veces, cuando empezamos a desprendernos de lo cotidiano, cuando empezamos a buscar el lado oscuro de la luna perdemos un poco el norte porque nos damos cuenta de que, en el fondo, nada tiene mucho sentido y nunca nos molestamos mucho por darle sentido a nada. Una pena, decimos, y seguimos haciendo aquello que hacemos. Quizás. Pero no, en realidad not so much, en realidad en ese absurdo de lo cotidiano está siempre la posibilidad de romper, y no es que haya que romper con todo, pero hay que parar por un momento porque ya no paramos nunca por un momento y preguntarse por qué estoy haciendo lo que hago.
Por qué no estoy haciendo otra cosa.
Y a veces, o lo que hago o la otra cosa, se da como absurdo, como el absurdo que rompe con el absurdo. No tienen ningún sentido que piense eso, que haga eso, que quiera eso, pero si lo pensara, lo hiciera, lo quisiera, quizás todo tendría sentido. Y, quizás no, realmente es una apuesta que no se puede determinar de antemano.
El lado oscuro de la luna es ese espacio de refugio del absurdo. No donde nos refugiamos del absurdo, sino donde nos refugiamos en el absurdo. Dos pequeños pasajes de Brain Damage:
And if the dam breaks open many years too soon
And if there is no room upon the hill
And if your head explodes with dark forbodings too
I’ll see you on the dark side of the moon
And if the cloud bursts, thunder in your ear
You shout and no one seems to hear
And if the band youre in starts playing different tunes
I’ll see you on the dark side of the moon
Pero a veces, lo absurdo es lo único que tiene algún sentido.
Me encontré con esta noticia bien interesante de la ciudad de San Francisco que me recordó lo que escribí hace unos días sobre la “peatonalización” de los espacios públicos, que tanta falta le hace a Lima: una nueva experiencia piloto en la implementación de espacios públicos, que experimenta con los espacios de una manera rápida y de bajo costo para probar un concepto de uso de espacio antes de comprometer recursos públicos al diseño e implementación final de la experiencia.
El caso de San Francisco es muy sencillo: pensando convertir un área de tránsito en una plaza pública, el municipio experimentó primero con una versión a bajo costo del espacio, utilizando simplemente algunas bancas y pintura para diferenciar el espacio. El experimento dura unos cuantos días mientras se observan los resultados y se evalúa el impacto de transformar el espacio, para poder, antes de realmente tomar la decisión, ver si elaborar un proyecto vale la pena. Esto ayuda, además, a que los funcionarios públicos que tomen la decisión puedan ver un ejemplo piloto de lo que aprueban y de sus efectos antes de seguir adelante.
Hace poco, me comentaron también de otra iniciativa en varias ciudades de EEUU que utilizaban parquímetros para crear “espacios públicos” convirtiendo sitios de estacionamiento en parques: grupos de gente que pondrían monedas en los parquímetros, y luego armarían un pequeño parque en su espacio, con una banca, unas plantas, y se sentarían allí a pasar el día. A menudo varios espacios contiguos harían lo mismo, convirtiendo toda la calle en un parque improvisado que duraba un día.
Investigando un poco más, me encuentro con esta lista de 99 acciones que se pueden tomar en una ciudad. Sí, se empieza a armar un patrón: maneras sencillas, accesibles, experimentales, de recuperar los espacios que hemos perdido (o inaugurarlos si nunca han existido). Con ideas como éstas podemos ir de a pocos recuperando aquellos espacios que hacen falta en Lima para reintegrar a la gente con su ciudad.
La escuela es una máquina de estandarizar. Pero su población es extremadamente heterogénea, y cada vez mas lo es en zonas marginales, en zonas de inmigración masiva, en zonas de caída espectacular de los ingresos, y de movilidad social descendente.
El sistema educativo que tenemos es el sistema educativo industrial. Es decir, la misma lógica que Henry Ford aplicó a la producción de los Ford T, la aplicamos nosotros a las generaciones jóvenes para reproducir el conocimiento. El resultado es un poco horrible, pues el sistema educativo termina sirviendo únicamente para formar nuevas generaciones no para mejorar su calidad de vida, sino básicamente para reeplazar a la generación anterior y asegurarse de que la producción no se detenga. Definitivamente, no una imagen ideal de cómo nos gustaría orientar una sociedad.
Sobre todo, es un muy mal modelo educativo si queremos, de alguna manera, preparar a una nueva generación para una nueva economía que valora otras cosas, como la innovación y la creatividad. Son justamente los valores que la máquina de estandarizar no es capaz de contemplar. Dice Piscitelli:
Los alumnos que “triunfan” en la escuela son aquellos cuya inteligencia se acopla al paradigma dominante de uso en una escuela en particular o logran adaptarse a ella. No al sistema educativo, al curriculum dominante o a la filosofía educativa pregonada, profesada o soñada, sino a lo que que hay. Y muchos lo logran, pero muchos no (Ver la pelicula Entre los Muros)
Es decir, lo que es recompensado por el sistema educativo que conocemos no es el destacar, el ser diferente, sino justamente conformarse con la manera como el sistema está estructurado. El que mejor sabe seguir las reglas es, finalmente, quien recibe el mayor reconocimiento del sistema. En un país como el nuestro, además, esto se traduce en muchos contextos con reglas que no son puestas por mi cultura, por mi comunidad, y termina convirtiéndose en un violento proceso de aculturación.
Entonces, el desafío está abierto y nuevas herramientas existen hoy para plantear modelos interesantes. ¿Cómo podemos, en múltiples niveles, rediseñar la educación para romper la máquina de estandarización?
